Ciò che dà un senso al nostro comportamento
è sempre qualcosa che c’è sconosciuto
(Milan Kundera,L’insostenibile leggerezza dell’essere)
0. Ricostruendo la storia della ricezione critica della Commedia, Alberto Casadei ha recentemente evidenziato come «dopo l’avvento delle avanguardie il rapporto con il poema dantesco diventa ben presto molto più tecnico e, se vogliamo, trasgressivo»[1]: dopo le letture erudite di stampo positivista e quelle simboliste (ben rappresentate dai saggi pascoliani) che avevano contraddistinto l’esegesi dantesca tra fine Ottocento e inizio Novecento, il primo ventennio del XX secolo si concentra su aspetti inediti della Commedia, come l’esaltazione dei suoi elementi stilistici, ormai letti in maniera del tutto disgiunta da dati puramente ideologici o contenutistici. Ecco allora che
Alla cosiddetta “funzione Dante” vengono assegnate, nella prima metà del XX secolo, molte componenti diverse, per esempio quella di essere alla radice dell’ispirazione che spingeva i nuovi artisti ad accumulare qualunque materiale della realtà, ricomponendolo e riadattandolo a un nuovo contesto (un po’ come fece Marcel Duchamp con i suoi ready made).[2]
Di qui l’influsso che la Commedia esercita su autori modernisti come Ezra Pound, Thomas S. Eliot e James Joyce, che fanno propria la prospettiva dantesca dell’inclusione comica di tutti gli aspetti del reale.
Ora, non potrebbe esserci aggancio più perfetto dell’accenno di Casadei a Marcel Duchamp (1887-1968) per ragionare intorno a The Cryptography of Dante, un bizzarro testo di esegesi dantesca pubblicato negli Stati Uniti nel 1921 (nel sesto centenario della morte di Dante). Si tratta di un’opera che ha avuto scarsissima fortuna, e non è difficile capire il perché; tuttavia, pur rivelandosi inservibile nell’offrire chiavi di lettura pertinenti e appropriate della Commedia, essa non è priva di un certo fascino, derivante soprattutto dal suo autore, Walter Arensberg (1878-1954), amico personale di Duchamp e principale collezionista, insieme alla moglie, delle sue opere.
1. Nato a Pittsburgh, Pennsylvania, Arensberg si laureò ad Harvard in inglese e filosofia e, dopo aver pubblicato un paio di volumi di poesia e alcune poesie sperimentali in riviste d’ispirazione dadaista, dedicò la sua esistenza a due attività principali: quella –svolta insieme alla facoltosa moglie Mary Louise Stevens, sposata nel 1907– di collezionista di opere d’arte contemporanea, tra cui soprattutto i lavori dell’amico Marcel Duchamp; e quella di autore di saggi di interpretazione criptografica delle opere di Shakespeare (in un ostinato tentativo di dimostrare –in linea con la cosiddetta “Baconian Theory” – che il loro vero autore fosse Francis Bacon) e della Commediadi Dante[3].
Dal 1915 i coniugi Arensberg trasformarono il loro appartamento di Manhattan in un salone artistico, frequentato da molti artisti europei che avevano raggiunto New York dopo lo scoppio della I Guerra mondiale[4]. Tra questi ultimi ebbe un ruolo di primo piano proprio Marcel Duchamp, arrivato a New York il 15 giugno 1915[5] ma già noto negli Stati Uniti grazie allo scandalo suscitato dal dipinto Nu descendant un escalier n.2 (esposto nel 1913 all’International Exhibition of Modern Art, conosciuto come The Armory Show[6]. Quella tra Walter Arensberg e Duchamp fu una feconda relazione di amicizia e complicità: non solo il primo offrì ospitalità all’artista francese, consentendogli di occupare un piccolo studio collegato al suo appartamento[7]; ma fu proprio sotto l’influsso di Duchamp che il suo mecenate iniziò a comporre poesie sperimentali di matrice dadaista (molto diverse dalle liriche tradizionali che aveva pubblicato fino ad allora)[8].
La permanenza di Duchamp a New York s’interruppe nell’agosto del 1918, quando, alla ricerca di un paese neutrale in seguito all’ingresso degli USA nella I Guerra mondiale, decide di trasferirsi a Buenos Aires, dove rimarrà per nove mesi prima di far ritorno a Parigi. Rientrato a New York nel gennaio 1920, incontrerà di nuovo gli Arensberg, i quali proprio allora stavano progettando il loro trasferimento sulla West Coast, motivato probabilmente da problemi finanziari e concretizzatosi nel febbraio 1923. A parte alcune opere messe in vendita, la loro collezione li seguirà a Los Angeles, dove continuerà ad essere ampliata e dove, dal 1927, andrà ad occupare interamente la loro nuova abitazione ad Hollywood[9].
Messa insieme con un intuito straordinario che li aveva portati a comprendere l’importanza rivoluzionaria di artisti –Duchamp in primis– allora davvero in anticipo sui tempi[10], e divenuta ben presto una delle più grandi collezioni private di opere d’arte degli Stati Uniti, essa sarà ceduta dagli Arensberg poco prima della morte, nel 1950, al Philadelphia Museum of Art[11].
2. La vicinanza di Walter Arensberg a Marcel Duchamp e la sua competente passione per le avanguardie artistiche della prima metà del ‘900 sono certamente elementi di cui tenere conto nell’accostarsi ai suoi lavori letterari e saggistici. Per quanto riguarda i primi, dopo due volumi di poesie di matrice tardo-simbolista (Poemsdel 1914 e Idols del 1916), Arensberg pubblicò –come detto– testi avanguardistici d’ispirazione dadaista; e non può certo sorprendere che questo accadde in seguito alla sua frequentazione con Duchamp, tenuto conto della passione dell’artista francese per i giochi di parole (evidente sia in alcuni testi da lui composti in quegli stessi anni[12], sia nei titoli dati ad alcune sue opere[13]). La prossimità di Duchamp «alle teorie surrealiste sul linguaggio»[14] –un dato che lo accomuna ad altri scrittori francesi d’avanguardia come Jacques Rigaut, Roger Vitrac e Robert Desnos, dediti a «jeux de mots, anagrammi, sciarade, calembours, proverbi, idiotismo e contrepèteries»[15] – si evince, d’altra parte, anche nello pseudonimo usato per il suo alter ego femminile, Rrose Sélavy, dove Rrose è anagramma di Eros con una r in più, ma richiama anche il verbo francese arroser “innaffiare”, mentre il cognome in francese suona come “così è la vita”[16].
Per quanto riguarda le avventure di Arensberg nel mondo della criptografia, benché alla loro origine vi siano interessi nati già durante i suoi studi universitari ad Harvard (sotto l’influenza di William Stone Booth e del suo libro Some Acrostic Signatures of Francis Bacon del 1901[17]; e forse anche sotto l’influsso del semiologo Charles S. Peirce[18]), anche in questo caso è difficile non ravvisare un filo rosso con alcuni aspetti dell’estetica dadaista di cui Duchamp fu un precursore[19]. A questo proposito si può citare l’opera di Duchamp With Hidden Noise (1916), alla quale aveva partecipato lo stesso Arensberg, invitato da Duchamp ad inserire all’interno del gomitolo di spago che costituisce il corpo dell’opera un oggetto misterioso tale per cui, se scossa, l’opera produce un rumore. Oltre a ciò sulle due piastre di rame che racchiudono il gomitolo si trova inciso un messaggio criptico in inglese e francese da decifrare attraverso anagrammi e acrostici[20].
L’attrazione di Duchamp per l’arte combinatoria e l’aleatorietà, che lo portò anche a comporre dei pezzi musicali basati sul caso[21], sono evidenti in opere come Trois stoppages étalon (1913-14), che presenta tre regoli di legno come unità di misura casuali (essi sono infatti stati ottenuti facendo cadere dall’altezza di un metro tre fili lunghi un metro su una tela dipinta di blu); ma anche nell’ideazione di un sistema per vincere al casinò sintetizzata dal collage fotografico intitolato Obligation pour la roulette de Monte Carlo (1924)[22]; nonché nella sua passione estrema per gli scacchi, attività cui –dalla seconda metà degli anni ’20– dedicò gran parte del suo tempo diventando anche membro della nazionale francese[23]. Ritroviamo la disciplina con cui l’artista si dedicò agli scacchi –di cui apprezzava soprattutto il lato estetico– nelle affannose ricerche criptografiche che impegneranno Walter Arensberg per molti anni, in una ricerca ossessiva «for hidden signatures, submerged structures, and cryptographic messages»[24]. D’altra parte per Duchamp i pezzi degli scacchi possono essere paragonati alle lettere dell’alfabeto che, combinandosi, mettono in moto i pensieri[25].
Ed è interessante rilevare come, qualche decennio più tardi, sarò lo stesso padre del dadaismo, Tristan Tzara (1896-1963), a dedicarsi alla ricerca di anagrammi, nel suo caso applicandosi all’opera del poeta francese del XV secolo François Villon (ma rintracciando la stessa tecnica in altri poeti medievali tra cui Chrétien de Troyes, Dante Alighieri e Petrarca)[26]. Come era stato per Walter Arensberg, anche Tzara si lanciò in un’indagine ossessiva e basata su certe libertà interpretative piuttosto discutibili; al punto che l’editore che avrebbe dovuto pubblicare la sua ricerca si rifiuterà e l’esito dei suoi sforzi sarà reso pubblico solo dopo la sua morte (nell’ultimo volume delle sue Œuvres complètes, uscito nel 1991)[27].
Se estranee alla violenza dissacratoria tipica del dadaismo, alla sua irriverente tendenza allo sberleffo e ai suoi aspetti contestatari di ogni programmazione artistica[28], le ricerche criptografiche di Arensberg (come quelle successive di Tzara) si riallacciano invece alle componenti sapienziali ed esoteriche del movimento[29] come a quelle autoriflessive e autoreferenziali[30] così evidenti in Duchamp; la ricerca di significati latenti che un autore come Dante avrebbe coscientemente inserito nascostamente nei suoi testi potendosi interpretare come l’altra faccia di una pratica artistica ed esistenziale votata all’esaltazione nichilista della spontaneità primitiva dell’individuo.
3. L’interesse di Walter Arensberg per Dante risale verosimilmente al viaggio europeo che compì subito dopo la laurea e che lo portò a soggiornare un anno a Firenze, laddove studiò la lingua italiana e iniziò una traduzione in inglese della Commedia[31]. Di quest’ultima, l’unica parte pubblicata sarà la versione del canto V dell’Inferno che compare all’interno della sua seconda raccolta poetica, Idols, uscita nel 1916[32].
Ovviamente tale interesse non lasciava certo presagire l’interpretazione criptografica del poema dantesco a cui Arensberg si dedicherà con perseverante applicazione negli anni seguenti e che confluirà in The Cryptography of Dante (1921): un volume che rimane un tassello eccentrico della bibliografia dantesca, collocabile nella più vasta categoria delle esegesi esoteriche della Commedia[33]. Se già al suo apparire lo studio di Arensberg riceverà diverse critiche scandalizzate sulla stampa americana[34], anche chi in anni recenti ha affrontato, con l’ausilio dell’informatica, la questione della presenza di acrostici (intenzionali o meno) nella Commedia, cita l’opera di Arensberg come esempio improprio di una lettura “enigmistica” del poema dantesco e di una forzatura del testo del tutto immotivata[35].
Già dall’inizio del suo corposo studio, Walter Arensberg mette in chiaro come la sua interpretazione della Commedia si appoggia non su studi letterari quanto soprattutto su opere che trattano di religione, mito e sogno (come l’Interpretazione di sogni di Freud, Il ramo d’oro di Franzen, la Psicologia dell’inconscio di Jung o Il mito della nascita dell’eroe di Otto Rank)[36]. Proprio gli influssi freudiani ravvisabili nella simbologia sessuale sono stati quelli che hanno suscitato le reazioni più scandalizzate: l’autore interpreta, per esempio, la geografia dell’Inferno dantesco riconoscendo nella voragine infernale la forma di un sesso femminile, con la selva oscura che rappresenterebbe il pelo pubico, ilnobile castello il clitoride, la porta dell’Inferno la vulva, la città di Dite l’utero[37] ; di conseguenza l’ingresso di Dante nell’inferno equivarrebbe all’atto sessuale (un atto per di più incestuoso, dato che l’Inferno sarebbe un simbolo della madre a cui Dante anela ritornare[38]). E un parallelismo simile con il corpo femminile viene individuato anche per la struttura di Purgatorio[39] e Paradiso[40], nonché –più in generale– per la cosmologia aristotelico-tolemaica abbracciata da Dante (nella quale la Terra rappresenterebbe un corpo femminile, e il moto del sole intorno ad essa simboleggerebbe l’atto sessuale: il fatto che in Paradiso è sempre mezzogiorno, ovvero che il sole si trova direttamente sopra la Terra, rappresenterebbe la condizione di unione con Dio dei beati «in terms of the sexual life»[41]).
Arensberg riconosce simboli sessuali anche in singoli episodi del poema, come nelle storie di Ugolino (InfXXXIII) e di Ulisse (Inf XXVI)[42], o nelle sette P che l’angelo portiere del Purgatorio incide sulla fronte di Dante con la punta della spada, esortando il poeta a lavarle via durante la sua salita ai gironi purgatoriali (Pg IX): esse non indicherebbero i sette peccati capitali quanto invece una simbologia di tipo fallico[43]. E addirittura si spinge ad ipotizzare che, nei versi finali del poema, Dante faccia uso del rimante penne (Pd XXXIII, v. 139) per alludere a pene[44].
La maggior parte delle pagine di The Cryptography of Dante sono tuttavia dedicate ad una lettura di tipo cifrato della Commedia, consistente nell’individuare nel testo diversi tipi di procedure come acrostici, telestici, anagrammi e procedimenti cabalistici[45]. In particolare ad appassionare maggiormente Arensberg è soprattutto la caccia agli acrostici, una ricerca da lui assai debolmente giustificata dalla circostanza per cui anche altri importanti autori –come Boccaccio, Villon, Francesco Colonna nella sua Hypnerotomachia Poliphili o il poeta elisabettiano George Herbert[46]–, nonché lo stesso Dante nella Vita Nova[47], sarebbero ricorsi alla medesima tecnica[48]. Va tuttavia rilevato come il ricco bottino di esempi raccolto da Arensberg lungo la Commedia sfrutti una definizione molto lasca di acrostico, dato che coinvolge anche le lettere successive a quelle che aprono le terzine o i singoli versi; inoltre i “risultati” ottenuti sono spesso l’esito di un rimescolamento anagrammatico delle lettere così individuate[49]. È quindi evidente che, così facendo, si riesce facilmente a rintracciare nel testo di Dante ogni tipo di significato nascosto, obiezione di cui d’altra parte si dichiara consapevole lo stesso Arensberg nella conclusione del suo studio[50].
Si aggiunga che gli acrostici così creativamente individuati portano lo studioso ad individuare la “firma” di Dante in tanti luoghi del testo: Arensberg dà infatti una lettura autobiografia del poema, tale per cui il Veltro e il DUX profetizzati, rispettivamente, da Virgilio (Inf 1, vv. 100-111) e da Beatrice (Pg XXXIII, vv. 43-45) sono identificati con Dante stesso[51]. Mentre Beatrice sarebbe da indentificare con Bella, la madre di Dante[52].
In conclusione, resta qualcosa da salvare delle fatiche di Arensberg? Se il passaggio in cui riconosce al nome di BEATRICE il valore numerico di 63 (da cui si arriverebbe facilmente a 9, cifra su cui Dante costruisce molta della simbologia numerica della Vita Nova e della Commedia[53]) è viziato da un errore[54], certamente più interessante è l’osservazione di Arensberg per cui il nome di Beatrice figura 63 volte nella Commedia (2 nella prima cantica, 18 nella seconda, 43 nella terza)[55]: si tratta un’affermazione ripresa nel 1967 da Frederick W. Locke, il quale usa questo dato per dar man forte all’interpretazione del cui che figura al v. 63 di Inf X –all’interno del discorso di Dante a Cavalcante de’ Cavalcanti– come riferimento non a Virgilio, come per lungo tempo è stato inteso, ma alla stessa Beatrice (come ormai accettato dai commentatori)[56].
Sembra quindi di dover attribuire ad Arensberg la primogenitura di un’osservazione che ha sedotto anche grandi dantisti come Robert Hollander (il quale, rimanda al saggio di Locke senza però citare il lavoro di Arensberg[57]). Nei suoi attraversamenti temerari della numerologia dantesca sfugge invece ad Arensberg l’osservazione –di cui Hollander attribuisce la primogenitura a William Anderson nella sua monografia Dante the Maker (Hutchinson, 1980)– per cui delle sue 63 occorrenze lungo il poema il nome Beatrice compare in rima 9 volte[58].
4. Da ultimo, due ulteriori suggestioni. Walter Arensberg non fu l’unico collezionista d’arte americano che, nel XX secolo, si dedicò alla Commedia: ritroviamo la stessa passione in Michael Sonnabend (1900-2001), secondo marito di Ileana Schapira (1914-2007), importante gallerista e mecenate rumena trasferitasi prima in Europa e poi a New York. Il suo interesse per Dante ha portato Michael Sonnabend a collaborare con Robert Rauschenberg per la realizzazione di 34 transfer drawings (1958-60), ognuno dedicato a un canto dell’Inferno(opera realizzata negli stessi anni in cui il governo italiano commissionava a Salvador Dalì una serie di 100 acquerelli ispirati alla Commedia)[59]. Ed è stato recentemente ipotizzato un ruolo attivo di Duchamp nel dare conto a Rauschenberg (e al suo sodale Jasper Johns) delle ricerche criptografiche su Dante di Walter Arensberg[60].
Infine, a puntellare il filo rosso tra Commedia e dadaismo suggerito da The Cryptography of Dante possiamo citare le riflessioni di Osip Mandel’štam (1891-1938). Nella sua Conversazione su Dante, scritta nel 1933 dall’esilio in Crimea e pubblicata postuma negli Stati Uniti, il poeta russo si spinge infatti a definire la lingua italiana «la più dadaista delle lingue romanze», evidenziando «il carattere infantile» della sua fonetica, «la sua splendida puerilità, l’affinità al balbettio degli infanti, quasi un immemoriale dadaismo»[61]. Mandel’štam, che aveva trovato nello studio della lingua italiana e nella lettura dei versi di Dante una via di fuga dalle persecuzioni del regime staliniano, e che rivede sé stesso nell’esule fiorentino, parla della Commedia in termini tutt’altro che filologici e impiegando categorie estetiche più vicine alle letterature russa e francese del secondo ‘800 (Dostoevskij, Baudelaire, Rimbaud) e alle avanguardie e alla scienza di inizio ‘900 che non alla letteratura medievale. Al contrario della poesia descrittiva e didascalica, per lui la Commedia è come un’orchestra piena di energia che impiega tutti i registri musicali e il cui ascolto apre a inaspettate e fulminee associazioni; ed è un’opera continuamente rivolta al futuro:
È impensabile leggere i canti danteschi senza riferirli al nostro presente. Per questo vennero creati. Sono congegni lanciati per captare il futuro. Esigono un commento in futurum.[62]
Proprio l’idea che l’opera di Dante fosse stata pensata per i lettori del futuro –gli unici in grado di decifrare i segreti che l’autore vi avrebbe astutamente nascosto– è in fondo la stessa convinzione che ha nutrito l’interpretazione di Walter Arensberg, così come tutte le esegesi esoteriche della Commedia[63].
NOTE
| ↑1 | Alberto Casadei, Dante: storia avventurosa della Divina commedia dalla selva oscura alla realtà aumentata, Milano, il Saggiatore, 2020 (capitolo VI: Perché Dante non è più soltanto un classico?, paragrafo Dante e le avanguardie). |
|---|---|
| ↑2 | A. Casadei, Dante cit., capitolo VI: Perché Dante non è più soltanto un classico?, paragrafo Dante e le avanguardie |
| ↑3 | Sui coniugi Arensberg e sul loro rapporto con Duchamp si veda l’approfondito saggio di Francis M. Naumann, Walter Conrad Arensberg: Poet, Patron, and Participant in the New York Avant-Garde, 1915–20, in «Philadelphia Museum of Art Bulletin», no. 76 (Spring 1980), pp. 2–32; e dello stesso autore si veda anche il capitolo dedicato agli Arensberg nel suo volume New York Dada, 1915-23, New York, H. N. Abrams, 1994, pp. 22-33. Cfr. anche Naomi Sawelson-Gorse, Hollywood conversations: Duchamp and the Arensbergs, in West Coast Duchamp, edited by Bonnie Clearwater, Miami Beach, Grassfield Press, 1991, pp. 25-45; Naomi Sawelson-Gorse, The Art-Institute of Chicago and the Arensberg Collection, in One Hundred Years at the Art Institute: A Centennial Celebration, in «The Art Institute of Chicago Museum Studies», Vol. 19, no. 1 (Spring 1993), pp. 80-101, 107-111. Sull’ostinazione criptografica di Arensberg, sulle sue fonti e sul suo metodo cfr. Francis Naumann, Cryptography and the Arensberg Circle, in «Arts Magazine», 51, no. 9 (May 1977), pp. 127-33 e William H. Sherman, Walter Conrad Arensberg’s Anagramania: Wordplay, madness, and modernity, in «Cabinet Magazine» 45 (Spring 2012). |
| ↑4 | Per una ricostruzione della collezione di opere d’arte raccolta dai coniugi Arensberg nel loro appartamento newyorkese cfr. F. M. Naumann, Walter Conrad Arensberg cit. |
| ↑5 | Come ricostruito da Bernard Marcadé (Marcel Duchamp: la vita a credito, Milano, Johan & Levi Editore, 2025, pp. 99-103), ciò che spinse Duchamp a lasciare Parigi per New York non fu solo lo scoppio della Prima guerra mondiale quanto un senso crescente di «incompatibilità con l’ambiente artistico parigino» (Ibidem, p. 103). |
| ↑6 | Valerio Magrelli, Profilo del dada, Roma-Bari, Laterza, 2006, p. 48. |
| ↑7 | F. M. Naumann, Walter Conrad Arensberg cit., p. 17; N. Sawelson-Gorse, The Art-Institute of Chicago cit., p. 111n69. Prima di trasferirsi in questo studio che si trovava due piani sopra l’appartamento degli Arensberg, Duchamp abitò –dall’autunno 1915 all’autunno 1916– in due appartamenti vicini: prima a Beekman Place (per tre mesi) e poi nel Lincoln Arcade, un edificio occupato da molti artisti (Bernard Marcadé, Marcel Duchamp cit., pp. 107, 147). |
| ↑8 | F. M. Naumann, Walter Conrad Arensberg cit., pp. 21-27; Francis M. Naumann, The Dada Poetry of Walter Arensberg, in «Tether» 4 (2018), pp. 132-151. E cfr. Naomi Sawelson-Gorse, Molly Nesbit, The Concept of Nothing: New Notes by Marcel Duchamp and Walter Arensberg,’ in The Duchamp Effect, ed. by Martha Buskirk & Mignon Nixon, (Cambridge, MA: MIT Press, 1996), pp. 131-175 per altri testi di Arensberg mai pubblicati (tra i quali alcune versioni di un testo su Duchamp e il poema Concept of Nothing concepito a quattro mani insieme allo stesso Duchamp). |
| ↑9 | Sulla storia della loro collezione dopo il trasferimento a Los Angeles cfr. il volume Hollywood Arensberg: Avant-Garde Collecting in Midcentury L.A. (Los Angeles, Getty Publications, 2020) a cura di Mark Nelson, William H. Sherman, Ellen Hoobler. Cfr. anche Karen Chernick, Inside the Legendary Art-Filled Home of Walter and Louise Arensberg, Artsy.net, 11/9/2020; e Christopher Knight, Reconstructing one of America’s greatest art-filled houses, «Los Angeles Times», 1/10/2020. Duchamp e gli Arensberg continueranno a rimanere in contatto, dato anche il ruolo dell’artista come agente europeo dei coniugi per i quali trattò l’acquisto di numerose opere; tuttavia si incontreranno solo altre quattro volte: nel 1936, due volte nel 1949, e l’ultima nel 1950 (cfr. N. Sawelson-Gorse, Hollywood conversations cit.; N. Sawelson-Gorse, The Art-Institute of Chicago cit., p. 108n11). |
| ↑10 | «Nonostante la fama raggiunta sin dagli anni giovanili e il ruolo fondamentale svolto rispetto al Dadaismo e al Surrealismo, Duchamp ottiene solo tardivamente l’attenzione della critica: le prime mostre e i primi scritti che lo riguardano e che ricostruiscono integralmente la sua figura e la sua opera risalgono infatti alla metà degli anni Cinquanta» (Duchamp, a cura di Roberta d’Adda, Rizzoli Skira, 2004, cit., p. 64). |
| ↑11 | Cfr. Fiske Kimball, Opening of the Louise and Walter Arensberg Collection. The “Modern Museum” of the Philadelphia Museum of Art, in «The Philadelphia Museum Bulletin» Vol 50, n°243 (Autumn, 1954), pp. 3-15. E si veda il catalogo, in due volumi, The Louise and Walter Arensberg collection, Philadelphia, Philadelphia Museum of art, 1954. |
| ↑12 | F. M. Naumann, The Dada Poetry of Walter Arensberg cit. |
| ↑13 | Si pensi, per esempio, a Fresh Widow, dove il significato letterale di “neo-vedova” gioca con l’espressione quasi omofonica di french window: l’opera consiste infatti nella riproduzione in miniatura di quel tipo di finestra che gli americani definiscono “francese”, e in cui Duchamp ha collocato dei teli di cuio nero nella posizione dei vetri. O si pensi all’acronimo scurrile L.H.O.O.Q. attribuito alla celebre riproduzione della Gioconda con barba e baffi. O ancora a due opere del 1959 i cui titoli – TORTURE MORTE e sculpture-morte – giocano con la nozione di “natura morta”. |
| ↑14 | Duchamp cit., p. 52. |
| ↑15 | V. Magrelli, Profilo del dada cit., p. 125. Lo stesso Duchamp ha sottolineato l’effetto rivelatore che ebbero su di lui gli scritti di autori “eccentrici” della generazione precedente, come Jean-Pierre Brisset, Jules Laforgue, Alfred Jarry e Raymond Roussel, caratterizzatati da giochi di parole, equivoci e neologismi (Michel Sanouillet, Marcel Duchamp and the French Intellectual Tradition, in Marcel Duchamp, edited by Anne D’Harnoncourt and Kynaston McShine, Perstel-Verlag, Munich, 1989 [1973], pp. 47–55; Octavio Paz, Apparenza nuda: l’opera di Marcel Duchamp, Milano, SE, 1990, pp. 22, 190; N. Sawelson-Gorse, M. Nesbit, The Concept of Nothing cit., p. 160n77; B. Marcadé, Marcel Duchamp cit., pp. 34-36, 44-45, 58-61, 80, 88, 95-96, 138, 434; Marc Décimo, La bibliothèque de Marcel Duchamp, peut-être, Dijon, Les Presses du Rée, 2002). Ma alla base della fascinazione di Duchamp per i giochi di parole vi fu anche la frequentazione giovanile degli umoristi di Montmartre e dello spirito “fumista” di cui erano impregnati i cabaret e le riviste diffusi nel quartiere parigino tra fine ‘800 e inizio ‘900 (M. Sanouillet, Marcel Duchamp cit., pp. 53-54; B. Marcadé, Marcel Duchamp cit., pp. 21-22, 26). |
| ↑16 | Duchamp cit., p. 53. |
| ↑17 | F. Naumann, Cryptography and the Arensberg Circle cit. |
| ↑18 | Kristen Keach, Intimate Codes of Heaven and Hell: Robert Rauschenberg, Jasper Jones, and Dante Alighieri’s Commedia, in «Bibliotheca Dantesca: Journal of Dante Studies», Vol. 6 (2023), pp. 140-174, a p. 172n27 |
| ↑19 | Duchamp, a cui Tzara aveva spedito a New York una copia della sua prima opera (Première Aventure céleste de M. Antipyrine), e che negli anni ’20 frequenterà i circoli dadaisti francesi da cui, su iniziativa di André Breton, nascerà in seguito il movimento surrealista, nel 1921 fondò insieme a Man Ray la rivista «New York Dada», di cui uscirà un unico numero (Cfr. Tristan Tzara, Manifesti del dadaismo e Lampisterie, a cura di Giampiero Posani, Torino, Einaudi, 1975, p. LII; Duchamp cit., pp. 51-52; V. Magrelli, Profilo del dada cit., p. 50; Bernard Marcadé, Marcel Duchamp cit. pp. 158-159). Come ha sottolineato Octavio Paz (Apparenza nuda cit., p. 70), ciò che differenziò Duchamp rispetto al dadaismo “ortodosso”, di cui fu comunque un precursore, fu la forte dose di umorismo e ironia. Nella sua biografia, Bernard Marcadé (Marcel Duchamp cit., p. 37) parla dell’irriducibilità di Duchamp «a tutti i movimenti d’avanguardia in cui si è imbattuto nel corso del Novecento» e del fatto che per lui «più che un’etichetta formale […] Dada resta fondamentalmente una disposizione d’animo, un modo di vedere le cose» (Ibidem, p. 226). |
| ↑20 | Cfr. F. M. Naumann, Walter Conrad Arensberg cit., p. 27. Sempre negli stessi anni americani, Duchamp aveva giocato con i nonsense anche nel suo readymade Comb (un pettine per cane con un’enigmatica iscrizione in francese alla quale avrebbe partecipato anche Walter Arensberg) e nel suo readymade “aiutato” Apolinère Enameled. E si veda questa considerazione di Octavio Paz (Apparenza nuda cit., p. 72): «Per Duchamp l’arte è un segreto e deve essere condivisa e trasmessa come un messaggio tra cospiratori». |
| ↑21 | B. Marcadé, Marcel Duchamp cit., pp. 74-75. Si veda anche questa dichiarazione risalente al 1953: «In realtà il mondo è fondato interamente sul caso, o quantomeno il caso basta a spiegare ciò che avviene intorno a noi; esso ci è più familiare di qualsiasi spiegazione causale» (Ibidem, p. 87). |
| ↑22 | Duchamp cit., pp. 56-58, 150. Il sistema fu sperimentato a Montecarlo ma Duchamp si rese presto conto che era troppo lento per poter far fruttare i guadagni previsti. |
| ↑23 | Duchamp cit., p. 55; B. Marcadé, Marcel Duchamp cit., pp. 291-304. Cfr. anche François le Lyonnais, ÉCHECS: Échecs et Maths, in Marcel Duchamp : abécédaire : approches critiques, sous la direction de Jean Clair, Musée national d’art moderne, Centre national d’art et de culture Georges Pompidou, 1977, pp. 42-51; Vlastimil Fiala, The Chess Biography of Marcel Duchamp, Moravian Chess Publishing House, Vol. 1 (The Early Chess Career of Marcel Duchamp (1887-1925), 2002) e Vol. 2 (On the Road to the Chess Mastery (1926-1930), 2004); Ian Randall, Re-evaluating the Art & Chess of Marcel Duchamp, toutfait.com, 1/12/2007; Sarah Troche, Marcel Duchamp et les échecs : «tous les joueurs d’échecs sont des artistes», in Le jeu d’échecs comme représentation : univers clos ou reflet du monde?, sous la direction d’Amandine Mussou et Sarah Troche, Paris, Éditions de la rue d’Ulm, 2009, pp. 81-93. Tra gli sfidanti di Duchamp nel suo primo periodo newyorkese vi fu lo stesso Arensberg, anch’egli abile scacchista benché non al livello dell’amico (F. M. Naumann, Walter Conrad Arensberg cit., p. 4); tra l’altro, in una lettera a quest’ultimo del 1951, Arensberg si spingerà a dare un’interpretazione delle opere di Duchamp da lui possedute come dell’equivalente della «successione delle mosse in una partita a scacchi», interpretazione ironicamente avallata dall’artista nella sua risposta (cfr. Marco Senaldi, Duchamp: la scienza dell’arte, Milano, Meltemi, 2019, Cap. 1.2 Parole prime. All’origine del ready-made). Duchamp figura nelle vesti di scacchista, insieme all’amico e compagno di partite Man Ray, in una sequenza del film surrealista di René Clair Entr’acte (1924). |
| ↑24 | William H. Sherman, Walter Conrad Arensberg’a Anagramania: Wordplay, madness, and modernity cit. Lo studioso ricorda come, a un certo punto, Arensberg –che già si avvaleva di alcuni aiutanti a tempo pieno– ingaggiò anche un professore del California Institute of Technology per aiutarlo con gli aspetti matematici del processo di decifrazione. L’ossessione per la dimostrazione della veridicità della cosiddetta “Baconian Theory” portò Arensberg a mettere insieme la più grande biblioteca privata di opere di e su Francis Bacon, una raccolta che, dal 1930, andrà a costituire la Francis Bacon Foundation. |
| ↑25 | Arturo Schwartz, La Mariée mise à nu chez Marcel Duchamp même, Paris, Georges Fall, 1974, p. 90 (cit. da S. Troche, Marcel Duchamp et des Échecs cit., p. 85). |
| ↑26 | Curiosamente fu proprio l’ammirazione per Villon a spingere il fratello maggiore di Duchamp, Gaston, ad adottare lo pseudonimo di Jaques Villon già a partire dai suoi primi disegni; conseguentemente anche l’altro fratello artista di Marcel, lo scultore Raymond, si farà chiamare Raymond Duchamp-Villon (B. Marcadé, Marcel Duchamp cit., p. 18). |
| ↑27 | Thomas Hunkeler, Délit d’initié? Tristan Tzara lit Villon, in Lettres à l’œuvre: Pratiques lettristes dans la poésie en français (de l’extrême contemporain au Moyen Âge), sous la direction de Marion Uhlig, Hélène Bellon-Méguelle, Fanny Maillet, David Moos, Thibaut Radomme, Paris, Classiques Garnier, 2023, pp. 59-69; Daniel Heller-Roazen, Secrets of Tristan Tzara, in «October», Vol. 144 (Spring 2013), pp. 25-48 [poi in Id., Dark Tongues: The Art of Rogues and Riddlers, New York, Zone Books, 2013, pp. 153-183 (traduzione italiana pubblicata da Quodlibet nel 2019]; Michel Bernard, Le Secret de Villon à l’épreuve de l’ordinateur. Tzara et les anagrammes, in «Romania» n° 113 (1992), pp. 242-252; Lynn D. Stults, A Study of Tristan Tzara’s Theory Concerning the Poetry of Villon, in «Romania» n° 96 (1975), p. 433-458; Jean Dufournet, Tzara et les anagrammes de Villon, in «Europe» n° 555-556 (juillet-août 1975), pp. 113-134 [poi in Id. Nouvelles recherches sur Villon, Paris, Champion, 1980, pp. 249-273]. |
| ↑28 | Si ricordi, a tale proposito, la celebre istruzione fornita da Tristan Tzara nel 1920 su come comporre un poema dadaista a partire dal rimescolamento casuale delle parole di un articolo di giornale (Tzara Tristan, Dada manifeste sur l’amour faible et l’amour amer, in Id. Œuvres complètes, éd. par Henri Béhar, Paris, Flammarion, Vol. 1 (1912-1924), 1975, p. 377-387, a. p. 379 [già in «Littérature» n°15, luglio 1920 e, insieme al resto del manifesto, in «La vie des lettres», n°4, maggio 1921]). Cfr. Tristan Tzara, Manifesti del dadaismo cit., p. 28; Per conoscere l’avventura dada: 1916-1922, a cura di Georges Hugnet, Milano, Arnoldo Mondadori Editore, 1977, pp. 362-365; V. Magrelli, Profilo del dada cit., pp. 103ss. |
| ↑29 | V. Magrelli, Profilo del dada cit., pp. 26-27. |
| ↑30 | V. Magrelli, Profilo del dada cit., pp. 30, 106-107. |
| ↑31 | F. M. Naumann, Walter Conrad Arensberg cit., p. 4; Id., New York Dada cit., p. 24. |
| ↑32 | F. M. Naumann, The Dada Poetry of Walter Arensberg cit., p. 133. La prima raccolta poetica di Arensberg, Poems (1914), conteneva invece, oltre a diverse traduzioni da poeti francesi (Ronsard, du Bellay, De Musset, Baudelaire, Laforgue, Mallarmé, Murger, Verlaine, de Nerval) e a due traduzioni da Goethe e Heine, le versioni inglesi (To Zante e On the Death of a Brother) di due celebri sonetti di Ugo Foscolo. |
| ↑33 | Cfr. L’idea deforme: interpretazioni esoteriche di Dante, a cura di Maria Pia Pozzato, Milano, Bompiani, 1989 (The Cryptography of Dante è citato tra le interpretazioni allegoriche e esoteriche della Commedia nella bibliografia finale, ma non è esplicitamente discusso in nessuno dei saggi del volume) |
| ↑34 | Cfr. Francis M. Nauman, New York Dada cit., pp. 32-33, dove viene ricordata anche quella del professor Arthur Livingston (The Dadistic Dante, «The Nation» 113 n° 2926, 3/8/1921, p. 126) in cui si sottolinea come Arensberg legga Dante «as he would read Picabia», evidenziando quindi come le interpretazioni criptografiche potessero trovare dei parallelismi nelle più recenti esperienze artistiche d’avanguardia. |
| ↑35 | Ugo Conti, Un metodo per lo studio degli acrostici nella Commedia, in «Cognitive Philology», XI (2018), pp. 1-48, a p. 4. Nessun accenno alle ricerche di Arensberg –e neppure alle equilibrate conclusioni di Conti– da parte di Paola Allegretti Gorni, Acrostici divini nella Commedia: cinque petali di una sempiterna rosa per Alberto, in «Bollettino di italianistica» XX (2023), n. 1-2, pp. 33-54. Di questa studiosa –che aveva avuto il merito di segnalare un acrostico indiscutibile impiegato da Dante nella seconda ecloga in esametri latini indirizzata a Giovanni del Virgilio (Paola Allegretti, Un acrostico per Giovanni del Virgilio, in «Studi Danteschi», LXIX (2004), pp. 289-294)– non si è potuto consultare il volume Dante Alighieri, Commedia. Acrostici, a cura di Paola Allegretti Gorni, Pisa ETS, 2022. |
| ↑36 | Walter Arensberg, The Cryptography of Dante, New York, Alfred A. Knopf, 1921, pp. viii-ix. |
| ↑37 | W. Arensberg, The Cryptography of Dante cit., pp. 228ss. |
| ↑38 | W. Arensberg, TheCryptography of Dante cit., pp. 274-275. D’altra parte secondo Arensberg dietro il personaggio di Beatrice si celerebbe Bella, la madre di Dante (Ibidem, pp. 336ss.). |
| ↑39 | W. Arensberg, The Cryptography of Dante cit., pp. 247ss. |
| ↑40 | W. Arensberg, The Cryptography of Dante cit., pp. 256ss. Per esempio l’anfiteatro della candida rosa su cui si dispongono i beati celerebbe un significato femminile «since the rose has been universally used as the symbol of the vulva» (Ibidem, p. 264). |
| ↑41 | W. Arensberg, The Cryptography of Dante cit., p. 271. |
| ↑42 | W. Arensberg, The Cryptography of Dante cit., pp. 296-300. |
| ↑43 | W. Arensberg, The Cryptography of Dante cit., pp. 250-252. |
| ↑44 | W. Arensberg, The Cryptography of Dante cit., p. 266. |
| ↑45 | «There is reason to suspect the existence of a cryptogram in any passage in the Divina Commedia that shows a marked symmetry in the repetition of a word or phrase» (W. Arensberg, The Cryptography of Dante cit., p. 63). |
| ↑46 | W. Arensberg, TheCryptography of Dante cit., p. 8. In particolare Arensberg dà rilievo (Ibidem, pp. 317-318) al noto uso degli acrostici fatto da Boccaccio nel suo poema in terzine dantesche Amorosa Visione (costruito in modo tale che la lettura in sequenza delle lettere iniziali di ogni terzina crea un testo corrispondente a quello dei tre sonetti che introducono l’opera). |
| ↑47 | W. Arensberg, TheCryptography of Dante cit., pp. 420-421. |
| ↑48 | Si può aggiungere a questi nomi quello di Petrarca, di cui si sono riconosciuti acrostici nel sonetto V Quando io movo i sospiri a chiamar voi (Maria Sofia Lannutti, «Laureta novata». L’alieniloquium nei madrigali dei «Rerum vulgarium fragmenta», «Giornale storico della letteratura italiana» XCXII, 2015, fasc. 638 pp. 172-208 e fasc. 639 pp. 321-360) e nel sonetto XXV Amor piangeva, et io con lui talvolta (Claudio Giunta, Codici. Saggi sulla poesia del medioevo, Bologna, Il Mulino, 2005, p. 13; M. S. Lannutti, «Laureta novata» cit., pp. 195-199). E per altri casi in poeti italiani del XIII e XIV secolo cfr. Marco Berisso, Crittografie predantesche, in L’enigma nella letteratura europea dall’antichità e dal Medioevo all’età moderna, a cura di M. Lecco, Alessandria, Edizioni dell’Orso, 2010 («L’immagine riflessa», n. s., XIX, 2010) pp. 157-75. |
| ↑49 | Arensberg parla di «anagrammatic acrostics», riconoscendoli per di più come una probabile invenzione di Dante stesso! (W. Arensberg, The Cryptography of Dante cit., pp. 23). |
| ↑50 | W. Arensberg, The Cryptography of Dante cit., p. 401. Si veda anche il commento di Marcel Duchamp sulle ricerche criptografiche del suo mecenate: «his system was to find, in the text, in every three lines, allusions to all sorts of things; it was a game for him, like chess, which he enjoyed immensely . . . I think it was the conviction of a man at play: Arensberg twisted words to make them say what he wanted, like everyone who does that kind of work» (cit. in F. M. Naumann, The Dada Poetry of Walter Arensberg cit., p. 149). |
| ↑51 | Interpretazione che Arensberg propone nel solco dello studio di Ruggero della Torre, Poeta-Veltro(Cividale, 1887 e 1890). Un altro studioso che riconduce a Dante entrambe le profezie fu lo statista Rodolfo Benini (1862-1956), nella cui interpretazione numerologica della Commedia è centrale «l’idea che il soggetto del poema [sia] Dante stesso»: Gian Luigi Ferraris, Dante esoterico? (e l’«idea deforme»): Gabriele Rossetti, Eugène Aroux, Giovanni Pascoli, Luigi Valli, Rodolfo Benini, René Guénon, Alessandria, Edizioni dell’Orso, 2021, p. 74. Cfr. anche Cinzia Bianchi, Rodolfo Benini: un’interpretazione in chiave numerologica della “Divina Commedia”, in L’idea deforme cit., pp. 191-225, a p. 201. |
| ↑52 | W. Arensberg, The Cryptography of Dante cit., pp. 336ss. |
| ↑53 | Manfred Hardt, I numeri nella Divina Commedia, Roma, Salerno editrice, 2014 [1973], pp. 261-265; Carlo Vecce, Beatrice e il numero amico, in Beatrice nell’opera di Dante e nella memoria europea, 1290-1990, a cura di Maria Picchio Simonelli, Firenze, Cadmo, 1994, pp. 101-135; Id., “Ella era uno nove, cioè uno miracolo” (V.n., XXIX, 3): il numero di Beatrice, in La gloriosa donna de la mente. A commentary on the “Vita Nuova”, ed. by Vincent Moleta, Firenze-Perth, Olschki-The University of Western Australia, 1994, pp. 161-179. |
| ↑54 | Il calcolo (W. Arensberg, The Cryptography of Dante cit., p. 343) è fatto sulla base del procedimento che gli antichi chiamavano gematria, e che consiste nel riconoscere un valore numerico ad ogni lettera sulla base della sua posizione nell’alfabeto; tuttavia, considerando l’alfabeto latino (che non contiene la lettera j), il valore numero attribuibile al nome di Beatrice non è 63 bensì 61: M. Hardt, I numeri cit., pp. 43 e 209 (dove si sottolinea anche come 61 sia la somma delle occorrenze del nome di Beatrice nel Purgatorio e nel Paradiso: 17+44). |
| ↑55 | W. Arensberg, TheCryptography of Dante cit., p. 344. Si tratta di un dato facilmente verificabile attraverso le concordanze della Commedia: quella di Edward Allen Fay (1888), compiuta sul testo di Witte; quella di Giovanni Andrea Scartazzini (1901), condotta sull’edizione da lui stesso curata; quella di Ernst Hatch Wilkins e Thomas Goddard Bergin (1965), basata sul testo di Vandelli. Più faticoso estrapolare lo stesso dato dalle concordanze curate da Luciano Lovera (1975) sull’edizione critica di Petrocchi: i nomi propri sono infatti qui registrati (a cura di Francesco Mazzoni) mescolando citazioni esplicite e generici riferimenti a quel determinato personaggio. |
| ↑56 | Frederick W. Locke, Dante’s Miraculous Enneads, in «Dante Studies», n°85 (1967), pp. 59-70. In questo articolo l’autore sottolinea altri dati numerologicamente interessanti: per esempio che alcune delle occorrenze del nome di Beatrice, così come altre allusioni “oblique” (cioè senza che sia esplicitamente nominata) alla donna amata da Dante, si trovano in versi le cui cifre danno per somma 9 (Inf XV, 90; Pg VI, 45; Pg XXVII, 36; Pg XXVII, 54; Pg XXX, 9; Pg XXXII, 36; Pd XXI, 63; Pd XXXII, 9); o che 63 era anche il numero dei versi della IV Ecloga di Virgilio (e che questo elemento potrebbe aver influenzato il giovane Dante). |
| ↑57 | Robert Hollander, The Word “Beatrice” as Rhyme Word in the Commedia (Purgatorio 6.46), in «Electronic Bulletin of Dante Society of America, June 7, 2011. |
| ↑58 | Di queste 9 volte, in 5 Beatrice si trova significativamente in rima con felice (cfr. Arianna Punzi, Centro e centri nella Commedia, in «Anticomoderno», I numeri, 1999, pp. 73-89, a p. 81n35). La ricorrenza numericamente significativa del nome di Beatrice si può affiancare a quella del nome di Cristo che ricorre nella Commedia per 40 (ovvero 4×10) volte: M. Hardt, I numeri cit., pp. 84 (dove si ricorda come il 4 simboleggiava la croce, ma era ovviamente anche il numero degli evangelisti, dei punti cardinali –ovvero delle 4 parti del mondo–, delle virtù cardinali e dei «fiumi edenici che irrigavano il paradiso terrestre») e 86-87 (dove si specifica la distribuzione del nome di Cristo nelle tre cantiche –nessuna nell’Inferno; 5 volte nel Purgatorio, ma tutte dopo il XX canto, ovvero dopo il passaggio alle ultime 3 cornici; 35 volte nel Paradiso, ma solo dal VI canto in poi– e si sottolinea il valore simbolico del numero 40: i giorni del digiuno di Cristo nel deserto e quindi della quaresima, così come i giorni trascorsi da Cristo fra i discepoli dopo la resurrezione). |
| ↑59 | Antonella Francini, Transferring Dante: Robert Rauschenberg’s Thirty-Four Illustrations for the Inferno, in Metamorphosing Dante: Appropriations, Manipulations, and Rewritings in the Twentieth and Twenty-First Centuries, ed. by Manuele Gragnolati, Fabio Camilletti, and Fabian Lampart, Cultural Inquiry, Wien-Berlin, Turia & Kant, 2011, pp. 323–37; Leah Dickerman, Canto by Canto: an introduction, in Robert Rauschenberg, Thirty-Four Illustrations for Dante’s Inferno, New York, The Museum of Modern Art, 2017, pp. 9-23 (e in particolare cfr. pp. 10 e 17 per la prima mostra di questa serie di opere alla galleria newyorkese di Leo Castelli –primo marito di Ileana Schapira– nella quale ognuna della 34 illustrazioni di Rauschenberg era accompagnata da un breve resoconto scritto da Michael Sonnabend); Ed Krčma, Rauschenberg / Dante: Drawing a Modern Inferno, New Haven, Yale University Press, 2017; Kristen Keach, Intimate Codes of Heaven and Hell cit. |
| ↑60 | Kristen Keach, Intimate Codes of Heaven and Hell cit., p. 148. La conclusione della studiosa per cui «With Duchamp’s guidance, Rauschenberg and Johns followed Arensberg’s cryptographic reading of Dante to disclose their homosexual relationship» (Ibidem, p. 173) appare tuttavia piuttosto azzardata. |
| ↑61 | Citiamo da Osip Mandel’štam, Conversazione su Dante, a cura di Serena Vitale, Adelphi, Milano 2021. Cfr. V. Magrelli, Profilo del dada cit., p. 14. |
| ↑62 | O. Mandel’štam, Conversazione su Dante cit. |
| ↑63 | Cfr. C. Bianchi, Rodolfo Benini cit., p. 196. |
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