“Il disperso” di Kafka al cinema (parte I): “Klassenverhältnisse” (“Rapporti di classe”) di Jean-Marie Straub e Danièle Huillet

PERCORSI DI CINEMA

È strano, ti basta essere trattenuto solo un po’ in un luogo,
e già cominci a sprofondare
(F. Kafka)

1Il Disperso (Der Verschollene), pubblicato postumo nel 1927 da Max Brod con il titolo Amerika, è il primo romanzo di Franz Kafka (1883-1924). L’autore praghese, che fino a quel momento si era limitato alla narrativa breve, compose gran parte del testo a cavallo tra il 1912 e il 1913; vi aggiunse poi alcuni frammenti ancora nel corso del 1914, quando da tempo si era dichiarato del tutto sconfitto dal confronto con la sua opera, che infatti resterà incompleta[1].

Costruito su un impianto romanzesco piuttosto tradizionale[2]Il disperso racconta le vicissitudini del sedicenne praghese Karl Rossmann, spedito dai genitori in America dopo esser stato sedotto da una cuoca (rimasta incinta)[3]: giunto in nave a New York, incontrerà vari personaggi e si troverà suo malgrado coinvolto in situazioni tra l’onirico e il perturbante, pienamente in linea con le tematiche della produzione di Kafka. La parabola di Karl tocca infatti le grandi questioni della giustizia e del potere, che si rivelano meccanismi privi di un senso compiuto che non sia la riproposizione di una cieca gerarchia funzionale ad annullare completamente –per usare le parole di Mauro Nervi– «la comprensione e/o la valorizzazione degli argomenti proposti da chi è in posizione inferiore»[4]

Tutto ciò è rafforzato dalla scelta di ambientare la storia negli Stati Uniti: pur non avendovi mai messo piede, Kafka dimostra infatti di essere ben consapevole di alcuni degli aspetti socio-economici della patria del capitalismo, come la capillare competizione che si traduce in ritmi di lavoro alienanti e in forti disuguaglianze sociali[5]. Si tratta di aspetti che emergono anche da alcuni dettagli che l’autore lascia cadere lungo la trama del romanzo, come il riferimento agli scioperi degli operai metallurgici e dei muratori newyorkesi o lo sconcerto di Karl per l’enormità della casa in cui vive un amico di suo zio, il signor Pollunder, soprattutto se confrontata con i quartieri orientali della città («dove a quanto pare più famiglie vivevano in una stanzetta e la casa di una famiglia consisteva in un angolo in cui i bambini stavano accalcati intorno ai genitori»[6]).

Karl presenta inoltre quella pulsione masochista così tipica dei personaggi kafkiani che si traduce, nel suo caso,nel desiderio di diventare lui stesso un ingranaggio del sistema sociale statunitense[7]: una brama di punizione che s’accompagna all’ingenua speranza –continuamente smentita– che prima o poi si manifesterà un principio di giustizia a riscattare chi, come lui, si dice intenzionato ad abbracciare con impegno il sogno americano[8]. Alla base di questo sentimento c’è un rapporto evidentemente combattuto con la famiglia (da cui è stato cacciato), e in particolare con il padre, che sembra stagliarsi come la prima figura di subdolo oppressore con cui abbia avuto a che fare; nel dialogo iniziale con il fuochista della nave (nella cui cabina si è per caso trovato dopo essere ridisceso per recuperare il suo ombrello), Karl non solo dichiara con amarezza la totale indifferenza dei suoi genitori al suo destino; ma, riflettendo su come potrebbe conquistare la fiducia del suo interlocutore, pensa anche che se non avesse smarrito la valigia avrebbe potuto regalargli il salame veronese che aveva portato con sé: proprio come aveva visto fare dal padre che «distribuendo sigari si conquistava tutti gli impiegati di livello inferiore con cui aveva a che fare»[9].

2. Questi i principali blocchi narrativi del Disperso:

-Ridisceso sotto coperta dopo essersi accorto di aver smarrito l’ombrello, Karl entra casualmente nella cabina del fuochista della nave appena attraccata a New York, il quale gli racconta di essere perseguitato dal suo superiore di origine romena. Il fuochista tenta allora di far valere le sue ragioni davanti al capitano della nave; durante la discussione che ne consegue, e nella quale Karl prende posizione a favore del lavoratore, avviene l’incontro con quello che si rivelerà essere un ricco zio dello stesso Karl emigrato anni prima: il signor Edward Jakob. 

-La vita di Karl nel lussuoso appartamento dello zio, il quale si occupa dell’istruzione del nipote imponendogli lezioni private di musica, inglese e equitazione. Pur essendo contrario, lo zio permette a Karl di accettare l’invito di un suo conoscente, il signor Pollunder, a passare una serata nella sua villa fuori città.

-La nottata di Karl nella labirintica villa di Pollunder: qui vi incontra la figlia del proprietario, Klara, che prima lo attrae nella sua camera e poi lo colpisce mostrando le sue competenze nelle arti marziali. Nella villa è presente anche un altro conoscente del signor Jakob, il respingente signor Green, il quale a mezzanotte consegna a Karl una lettera da parte di suo zio: dichiarandosi deluso dalla decisione del nipote di recarsi da Pollunder nonostante la sua contrarietà, Jakob gli scrive di considerarsi libero e di non avvicinarlo mai più.

-L’incontro notturno di Karl, in una locanda lungo la strada, con due stranieri: il francese Delamarche e l’irlandese Robinson. La mattina seguente, i due –che si dichiarano meccanici disoccupati– propongono a Karl di accompagnarli a piedi verso la città di Butterford per cercare lavoro. Durante il viaggio Delamarche e Robinson dimostrano tutta la loro meschinità, prima convincendo Karl a vendere il vestito nuovo che indossa per ottenere denaro e poi facendosi offrire il pranzo.

-L’arrivo verso sera all’Hotel Occidental nei pressi della città di Ramses[10]: spinto a entrare per cercare qualcosa da mangiare, Karl decide di rimanervi su invito della gentile capocuoca (e dopo aver scoperto che i suoi compagni di viaggio hanno frugato nella sua valigia facendo sparire una foto dei suoi genitori). Accettata la mansione di ascensorista, Karl conosce altri ragazzi che lavorano nell’albergo e fa amicizia con Therese, la dattilografa personale della capocuoca: la ragazza gli racconta la tragica storia della madre morta in un cantiere e lo aiuta a studiare nel tempo libero (Karl si è procurato un manuale di corrispondenza commerciale)[11].

-Durante un turno di lavoro, Karl riceve la visita di Robinson ubriaco: prima cerca di sbarazzarsene promettendogli dei soldi ma poi lo accompagna nel dormitorio consentendogli di dormire sul suo letto. Dopo che il capocameriere si accorge della sua assenza sull’ascensore, Karl subisce un interrogatorio umiliante e –nonostante l’intervento della capocuoca e di Therese– viene licenziato. Buttato sulla strada, ritrova Robinson che nel frattempo era stato picchiato a sangue e che chiede a Karl di riaccompagnarlo a casa nell’automobile con autista che Karl aveva noleggiato.

-L’arrivo di Karl nella casa –un appartamento all’ultimo piano– in cui vivono Delamarche, una corpulenta ex-cantante di nome Brunelda e Robinson: quest’ultimo svolge il ruolo di domestico anche se spera di farsi sostituire in tale mansione proprio da Karl (invitato nel frattempo a rimanere in casa per coadiuvare Robinson). Durante il passaggio in strada di una manifestazione per l’elezione di un giudice, Delamarche e Brunelda escono sul balcone e Karl tenta di fuggire dall’appartamento forzando la porta: sorpreso, è picchiato da Delamarche. Costretto quindi a restare, Karl incontra uno studente-lavoratore che abita nell’appartamento accanto e con cui ha un dialogo notturno; assiste inoltre al bagno di Brunelda, aiutata da Delamarche, in una zona della casa separata da armadi: dopo di esso Karl viene inviato insieme a Robinson a procurare un profumo e la colazione per la donna.

A questo punto la narrazione del Disperso s’interrompe; ci restano però ancora alcuni frammenti che narrano vicende successive:  

-Il trasferimento di Brunelda su una carrozzina spinta in strada da Karl di prima mattina (la donna è anche coperta per non suscitare attenzioni). I due giungono da un impresario (probabilmente il gestore di un bordello) che li rimprovera per il ritardo.

-Dopo aver letto un manifesto che annuncia il reclutamento di personale da parte del grande teatro di Oklahama[12], Karl giunge all’ippodromo di Clayton in cui si svolgono le selezioni. Tra le donne che, vestite da angeli, sono issate su un podio e suonano la tromba per attirare l’attenzione, Karl incontra la sua vecchia amica Fanny[13]. Dopo essere stato rifiutato da vari uffici, Karl viene alla fine ingaggiato come tecnico e poi caricato su un treno insieme agli altri assunti, tra i quali ritrova Giacomo, suo collega di lavoro all’Hotel Occidental.

Come si nota dalla trama, alla sottomissione del protagonista fa eco quella di altri personaggi: il fuochista, Therese (che confessa a Karl, appena arrivato all’Hotel Occidental, il suo timore che la capocuoca avesse potuto licenziarla e mettere lui al suo posto) e Robinson. Ma un ruolo analogo hanno anche due personaggi minori: Giacomo, un ascensorista dell’Hotel Occidental di origini italiane che Karl vede addormentato in piedi a causa –così dice la capocuoca– degli orari di lavoro estenuanti a cui non è ancora abituato;  e lo studente vicino di casa di Brunelda che Karl incontra di notte: costui, di nome Josef Mendel, passa le nottate a studiare sul balcone, mentre di giorno è costretto a lavorare, per una paga misera, come fattorino in un negozio[14]. È evidente allora, come evidenziato da Giorgio Fontana, che a dominare nell’America di Kafka sono «la legge del disinteresse reciproco» e «la sospensione dei diritti personali»: la conseguenza è che tra gli individui non sussistono se non «rapporti di sostanziale alienazione e sfruttamento»[15]

3. Se il film più celebre ricavato da un’opera di Kafka resta ancora quello diretto da Orson Wells nel 1962 e tratto dal Processo, un capitolo altrettanto importante della cinematografia kafkiana è certamente costituito da Klassenverhältnisse (Rapporti di classe) di Jean-Marie Straub (1933-2022) e Danièle Huillet (1936-2006). Presentato al Festival internazionale del cinema di Berlino nel 1984 e dal 2007 disponibile in uno splendido cofanetto DVD delle edizioni Filmmuseum, si tratta probabilmente di una delle opere più accessibili della coppia di registi francesi, i cui film sono considerati solitamente molto ostici. 

Contemporanei di autori come Jean-Luc Godard, François Truffaut o Jacques Rivette, Straub e Huillet sono anch’essi figli dello spirito libertario della Nouvelle Vague, che hanno però tradotto in un cinema personalissimo e militante, volutamente estraneo «ai modelli di produzione vincenti e ai parametri estetici che ne derivano»[16], nonché ai tradizionali canali distributivi. Come ha sintetizzato Serafino Murri:

La peculiarità del loro cinema va individuata soprattutto nella radicalità del metodo ‒ polemicamente anti-spettacolare ‒, in base al quale lo scrupolo filologico finalizzato a una rilettura/scrittura filmica di opere letterarie, teatrali e persino musicali e pittoriche si traduce in forme di rottura della convenzione, mentre contenuti politici costruiscono una critica della società borghese in una prospettiva analitica d’impronta marxiana.[17]

Seguendo l’analisi di Gianluca Gigliozzi, potremmo dire che la matrice letteraria di tutti i loro film rende quello di Straub e Huillet «un cinema di propulsione mentale, un cinema della parola e dell’ascolto, un cinema in cui le idee hanno la stessa consistenza degli oggetti, e si contendono la scena con essi»[18]. Rifiutando ogni pratica di adattamento ma lavorando sul testo di partenza «per cattura di frasi, ritaglio, riordinamento»[19], Straub e Huillet hanno sempre avuto un approccio molto rigoroso nei confronti delle loro fonti letterarie[20], di cui hanno sempre rispettato la lingua originale (francese, tedesco o italiano), registrando il suono in presa diretta e contrastando con forza la pratica del doppiaggio[21]

Ad esaltare nei loro film la centralità dei dialoghi è anche la fedele applicazione del principio brechtiano dello straniamento, «che si evidenzia nella dedrammatizzazione della tecnica attoriale, ovvero il distacco del personaggio dal ruolo che interpreta, per cui l’attore non deve mai dare l’impressione di inventare una battuta sul momento, ma piuttosto deve citarla»[22].

Tali caratteristiche si ritrovano anche in Klassenverhältnisse, tratto dal Disperso di Kafka. Nell’elaborazione della sceneggiatura, i due registi hanno esercitato, da un lato, una grande fedeltà verso il romanzo dell’autore praghese, dato che «di quel che viene riportato nel testo originale non viene cambiata una sola parola»[23]; ma allo stesso tempo si sono presi la libertà di intervenire –come vedremo– attraverso «un’accurata ma personalissima selezione di segmenti testuali»[24].

Anche in questo film gli interpreti recitano in maniera spesso distaccata, questi sempre stando fermi e compiendo gesti limitati[25]; in questo modo, e anche in virtù dei pochissimi movimenti della macchina da presa, i registi ottengono una «disgiunzione tra il corpo e la voce» degli attori, con questi ultimi che, rispettando alla lettera il testo di Kafka, «sembrano citarlo più che interpretarlo»[26]

La struttura di Klassenverhältnisse rispetta la successione dei blocchi narrativi del Disperso, ed è basata sul ritorno dello schema del processo a cui il protagonista è più volte sottoposto[27]. Queste le principali lacune del film rispetto al romanzo:

  1. Manca la parte della descrizione della nuova vita di Karl a casa dello zio (non si allude, per esempio, né alle lezioni di inglese né alla frequentazione del maneggio).
  2. Manca la scena della cena a casa dello zio durante la quale Karl conosce Green e Pollunder e dove quest’ultimo invita Karl a fargli visita un giorno nella sua tenuta fuori città. Straub e Huillet filmano direttamente il momento in cui, il giorno successivo, in uno degli uffici dello zio Karl riceve da Pollunder la richiesta a seguirlo nella sua casa per quella sera.
  3. A casa di Pollunder non viene mostrato il momento della cena (in cui l’inappetenza di Karl si contrappone al grottesco appetito del signor Green e alla sua meticolosità nel dedicarsi ad ogni portata; e mancano anche le frecciatine provocatorie di Green a Karl e i suoi maliziosi sfioramenti di Klara).
  4. Manca la richiesta che Delamarche e Robinson fanno a Karl di disfarsi del suo vestito vendendolo alla domestica della locanda (lacuna che s’inserisce nell’assenza della proposta dei due a Karl di trovargli –non appena loro fossero stati assunti– un posto come apprendista).
  5. Sono assenti nel film molte scene legate al cibo: oltre a quelle già sottolineate, altre lacune riguardano il fatto che non si fa mai cenno al salame veronese che Karl aveva portato da casa nella sua valigia e che verrà mangiato da Robinson e Delamarche; così come manca il pranzo che i due consumano insieme a Karl sulla via per Butterford; e non si trova nemmeno il banchetto a base di enormi porzioni di pollo offerto alle nuove reclute del teatro di Oklahama. Ritroviamo invece, la cena frugale portata a Robinson e Delamarche da Karl nella sua prima visita all’Hotel Occidental (e che i due consumano all’aperto); la mela mangiata da Karl durante il servizio come ascensorista quando è sorpreso dalla visita di Robinson; e, seppur in una versione molto più sobria, il pasto di Robinson a base di sardine sul balcone della casa di Brunelda.
    Tali lacune fanno venir meno la dimensione disgustosa legata al cibo, evidente soprattutto nell’appetito ripugnante di Green e Robinson, un aspetto che si ritrova in altri testi del vegetariano Kafka[28]. Essa si inscrive in quello che è probabilmente l’elemento di maggiore distanza tra il film di Straub e Huillet e il Disperso, ovvero la totale assenza nel primo degli elementi comici e grotteschi presenti invece lungo il romanzo. Ciò riguarda sia il personaggio di Karl[29], sia la «frenesia slapstick» di molte scene[30].
  6. Manca la descrizione delle prime settimane di lavoro di Karl all’Hotel Occidental (compresa la vita confusionaria e promiscua all’interno del grande dormitorio, le visite in città per accompagnare Therese nelle sue commissioni, l’aiuto che quest’ultima dava a Karl nello studio del manuale di corrispondenza commerciale). E per quanto riguarda il racconto della morte della madre di Therese –che nel film conclude questo segmento– si tratta dell’unico caso in cui un brano che nel romanzo era raccontato in terza persona viene trasformato nel film in un racconto in prima persona da parte di un personaggio (in questo caso, per l’appunto, Therese).
  7. Nel film la parte che si svolge a casa di Brunelda s’interrompe al dialogo notturno tra Karl e lo studente-lavoratore che si trova sul balcone dell’appartamento accanto. Mancano quindi gli episodi del bagno di Brunelda e del ritiro della colazione da parte di Karl e Robinson.
  8. Per quanto riguarda gli ultimi frammenti rimasti del romanzo, nel film non troviamo la scena del trasporto di Brunelda in carrozzina da parte di Karl; così come, a Clayton, non ci sono né l’incontro con Fanny (nessuna traccia delle donne-angelo trombettiste sul palco[31]) né il passaggio di Karl attraverso vari uffici prima di essere ingaggiato al teatro di Oklahama: si ritrova solo il dialogo tra Karl e gli ultimi due addetti del reclutamento[32].

4. Dopo questo confronto possiamo domandarci che cosa del Disperso abbia attratto in particolare Straub e Huillet. Al di là della casualità degli incontri con le opere letterarie alla base dei loro film rivendicata da Jean-Marie Straub, due ci sembrano gli elementi del romanzo di Kafka in linea con lo sguardo –poetico e politico– dei due registi: l’interesse per la storia di un esiliato e la critica alla società capitalistica americana.

A proposito del primo punto, si tratta di un aspetto che è stato rilevato anche nei film di Straub e Huillet tratti da Pavese, Fortini e Vittorini, le cui opere sono costruite –come sottolineato da Anton Giulio Mancino– «attorno a figure di viaggiatori che hanno smarrito la confidenza con le radici»[33]. Anche quella di Karl Rossmann è infatti una storia di «distanze geografiche»[34] e linguistiche, dato che Kafka sottolinea più volte lo smarrimento del suo protagonista in una realtà a lui sconosciuta, smarrimento a cui cerca di porre un argine innanzitutto attraverso la diligente applicazione allo studio dell’inglese (benché nel romanzo diversi siano i suoi incontri con personaggi germanofoni, come il fuochista, la capocuoca o Therese)[35]

Strettamente legato a questo aspetto è anche il tema della xenofobia che attraversa il Disperso: si pensi, per esempio, all’odio del fuochista per il suo superiore romeno Schubal dal quale si sente ingiustamente perseguitato; ma anche ai pregiudizi di Karl nei confronti degli irlandesi (come Robinson)[36], pregiudizi ricambiati da Delamarche che –accusato da Karl di avergli aperto la valigia durante la sua assenza– così lo apostrofa: «È proprio un tedesco»[37]. Inoltre Karl e il fuochista sembrano trovare un punto comune alle loro sventure sottolineando quanta ostilità l’America riservi agli stranieri come loro[38]. D’altra parte quando il signor Green restituisce a Karl la valigia che aveva lasciato sulla nave dicendogli di averla ricevuta da Schubal, Kafka ci fa capire, ricorrendo al discorso indiretto libero («Perché quando Schubal mette le mani su qualcosa, non ci sono molte speranze di riaverlo intatto»[39]), che il giovane ha fatto suo il disprezzo del fuochista verso il direttore di macchina romeno (pur dovendo ammettere, una volta aperta la valigia, che nulla vi mancava).

Quanto al secondo aspetto, esplicitato nel titolo provocatorio dato al loro film, è evidente che i due registi restano fedeli a un’interpretazione materialistica dell’opera di Kafka, come da loro stessi rivendicato:

Volevamo mettere in relazione il testo di Kafka, scritto in un’epoca in cui la gente cominciava a tremare per il posto di lavoro e sentiva la crisi imminente…e la crisi di oggi[40]

La vicenda del Disperso, privata di ogni risvolto comico e grottesco, è letta da Straub e Huillet innanzitutto come una storia di sfruttamento: gli Stati Uniti, visti dall’Europa, appaiono in Klassenverhältnisse come una società tutta costruita sulla netta distinzione tra oppressi e oppressori. D’altra parte già nel romanzo Karl, che proviene letteralmente da un altro mondo, prova con la sua ingenuità a scardinare questa dinamica prendendo le difese del fuochista; ma si scontra subito, ancor prima di toccare il suolo americano, con la figura dello zio, che usa il suo potere economico e politico per disinnescare ogni velleità del nipote[41]

A sottolineare questa interpretazione del Disperso sembrerebbe contribuire anche l’immagine di apertura del film, precedente i titoli di testa: si tratta della ripresa della statua in bronzo del pirata tedesco (e leader dei Vitalienbrüder) Klaus Störtebeker, realizzata dallo scultore Hansjörg Wagner nel 1982 e collocata lungo la Speicherstadt di Amburgo. 

La statua di Klaus Störtebeker

Il riferimento a questo personaggio, a capo di una organizzazione che compiva scorrerie ai danni della Lega anseatica e che proprio per questo ad Amburgo venne catturato e condannato a morte nel 1401, può leggersi come omaggio a un sovvertitore del potente sistema economico che le città dell’area renana, alleatesi nella Lega, erano venute costituendo. Insomma, una figura in parte sovrapponibile a quella di Karl Rossmann, anch’egli una delle vittime della Storia così frequentemente evocate nella filmografia di Straub e Huillet.

Come ha osservato Benoît Turquety[42], la posa del pirata, con le mani a ricoprire il pene, sembrerebbe inoltre richiamata da una posa simile dello zio Jacob alla fine della sequenza del suo incontro con Karl; anche Karl, tra l’altro, durante il viaggio in auto con il signor Pollunder, metterà il cappello nella stessa posizione.

Mario Adorf nei panni dello zio Jacob
Il signor Pollunder (Willi Vöbel) e Karl Rossmann (Christian Heinisch)

La ripresa della statua di Klaus Störtebeker è uno dei pochi elementi del film che non sono ricavati dal Disperso di Kafka. Lo stesso può dirsi dell’inno americano che interrompe il dialogo iniziale tra Karl e il fuochista e che quest’ultimo presenta come la musica di bordo (che celebra, evidentemente, l’arrivo dell’imbarcazione negli States); si tratta di una rielaborazione del testo del romanzo dove, nello stesso punto, Karl avverte il rumore dei passi degli orchestrali della nave che si avviano a sbarcare.

Interessante che Straub e Huillet inseriscano questo elemento sonoro subito dopo che, di fronte all’invito di Karl affinché si rechi dal capitano per far valere le sue ragioni, il fuochista ha avuto una reazione stizzita[43]: l’ingresso della musica, con l’inquadratura che resta fissa per tutto il tempo sul lavoratore con la testa inclinata verso il basso, sembra voler sottolineare come ogni lamentela del sistema di oppressione di cui egli si sente vittima debba essere messa a tacere di fronte al potere delle istituzioni americane. Terminato l’ascolto dell’inno, il fuochista si rianima e decide di andare a sporgere reclamo[44].

Il fuochista (Reinald Schnell) ascolta contrito l’inno americano

A proposito, infine, dell’ambientazione del film, è importante rilevare come lo sguardo sull’America dell’europeo Kafka –che mai, come si è detto, aveva visitato gli Stati Uniti– trova un corrispettivo nella scelta di Straub e Huillet, dovuta ad ovvie ragioni logistiche e finanziarie, di girare quasi tutto il film ad Amburgo[45]. Significativamente, tuttavia, Klassenverhältnisse si apre e si chiude con due riprese realizzate negli Stati Uniti: si tratta dell’inquadratura della Statua della Libertà fatta da un battello e di quella del fiume Missouri realizzata nei pressi di St. Louis a bordo di un treno[46].

La Statua della Libertà (e il passaggio di un elicottero)
Il fiume Missouri visto da un treno

Si tratta di due sequenze prive di attori che, nel loro movimento orizzontale originato da un mezzo di locomozione –barca nel primo caso, treno nel secondo–, rappresentano, come ha sottolineato Vera Pohland, la chiusura circolare del percorso di Karl Rossmann, per il quale l’ascesa sociale promessa dal sogno americano (simboleggiata dal movimento verticale dell’ascensore dentro cui ha svolto l’unico lavoro da lui trovato negli Stati Uniti) si è rivelata solo un’illusione[47].

La sequenza della Statua della libertà ci consente, inoltre, un’ultima considerazione. Delle varie riprese effettuate, Straub e Huillet ne hanno appositamente scelta una in cui entrano nell’inquadratura due elicotteri: si tratta di un esempio di quell’«apertura al reale» e dell’inclusione di «micro-eventi accidentali attraverso la presa diretta» che caratterizzano le opere dei due registi[48]; ma anche, allo stesso tempo, del desiderio di introdurre un’evidente contraddizione rispetto all’epoca storica in cui il film dà l’impressione di essere ambientato[49]. La messa in scena di Klassenverhältnisse sembra infatti suggerire un’ambientazione della vicenda negli anni in cui Kafka scrisse il romanzo; tuttavia il passaggio degli elicotteri non è certo il solo momento in cui fa irruzione il mondo contemporaneo: basti pensare, per esempio, alla ripresa del traffico automobilistico sul Freihafenelbbrücke di Amburgo o alle scene negli uffici dell’albergo in cui sono mostrate scrivanie, macchine da scrivere e telefoni che rimandano esplicitamente ai primi anni ’80.

Un’auto moderna e un treno attraversano il Freihafenelbbrücke di Amburgo
Il capocameriere dell’Hotel Occidental (Alfred Edel) con telefono, portadocumenti e calcolatrice anni ‘80

Con l’inserzione di questi elementi i due registi sembrano voler rimarcare la loro interpretazione attualizzante del romanzo di Kafka, tale per cui le vicende di Karl Rossmann, ambientate nell’America di inizio ‘900, ci parlano anche del neoliberismo degli anni’80, e –potremmo aggiungere– anche delle nostre società occidentali del XXI secolo; lo sguardo di due non allineati come Straub e Huillet può allora ancora servirci per riuscire a vedere le logiche di dominio che i rapporti di classe continuano a generare.

NOTE

NOTE
1 Cfr. Mauro Nervi, Nota introduttiva Il Disperso in Franz Kafka, Tutti i romanzi, tutti i racconti e i testi pubblicati in vita, a cura di Mauro Nervi, Firenze-Milano, Bompiani, 2023, pp. 5-37.
2 «si tratta di creare, in un contesto perfettamente realistico, una trama di eventi intorno al giovane protagonista, in un alternarsi di apparenti successi e disastrosi fallimenti e in un susseguirsi di continue svolte narrative» (Ibidem, p. 5).
3 Quanto all’età del protagonista, l’incipit del testo recita in realtà «Quando il diciassettenne Karl Rossmann» (tutte le citazioni dal romanzo sono tratte dalla traduzione di Silvia Albesano: Franz Kafka, Il disperso, Milano, Il Saggiatore, 2023). Tuttavia questa indicazione, in contraddizione con quanto si legge nel capitolo V («”Ha diciassette anni, non è vero?” “Ne compirò sedici il mese prossimo” rispose Karl»), verrà modificata da Kafka stesso quando il primo capitolo del romanzo sarà pubblicato come racconto a parte nel 1913 con il titolo Der Heizer. Ein Fragment (Il fuochista. Un frammento).
4 M. Nervi, Nota introduttiva cit., p. 9.
5 «Perché lì non si poteva sperare nella compassione e sotto questo aspetto era assolutamente vero quello che Karl aveva letto sull’America; solo coloro che erano felici sembravano davvero godersi la loro felicità tra i volti noncuranti che li circondavano» (F. Kafka, Il disperso cit., p. 43). Significativo anche il primo giudizio che Karl sente sugli Stati Uniti per bocca del fuochista della nave: preoccupato della sorte della sua valigia lasciata in custodia a un conoscente di nome Butterbaum con cui aveva scambiato qualche parola durante il viaggio, viene a sapere che «Sulle navi, con i porti, cambiano anche le usanze, ad Amburgo il suo Butterbaum le avrebbe forse anche custodito la valigia, qui è molto probabile che siano già  svaniti nel nulla sia l’uno che l’altra» (Ibidem, pp. 11-12). E Karl si ricorderà di questa osservazione quando, cercando di spronare il fuochista a difendere le sue ragioni di fronte al capo-cassiere della nave, avrà questo pensiero: «Se in America si possono rubare valigie, di quando in quando si potrà anche mentire» (Ibidem, p. 24).
6 F. Kafka, Il disperso cit., p. 74.
7 Cfr. M. Nervi, Nota introduttiva cit., p. 20.
8 In uno dei frammenti finali del romanzo, dopo aver ricevuto l’ennesimo rimprovero (questa volta da parte di un non precisato impresario a cui aveva condotto la grassa cantante Brunelda), Karl sembrerebbe tuttavia ormai pienamente disilluso: «A quel genere di discorsi Karl non prestava quasi più ascolto, ognuno sfruttava il suo potere e umiliava i sottoposti. Una volta fatta l’abitudine, suonava come il regolare rintocco di un orologio.» (F. Kafka, Il disperso cit., p. 272). A proposito di questo passaggio, Giorgio Fontana (Kafka: un mondo di verità, Palermo, Sellerio, 2024, p. 168) parla di un «indurimento ormai evidente, un fatalismo forgiato nell’umiliazione» da parte di Karl.
9 Ibidem, p. 15. Grazie alla Lettera al padre, in cui Kafka descrive il padre come commerciante di successo che tiranneggia i suoi dipendenti, possiamo cogliere il riflesso autobiografico di questo passaggio («prescindendo dall’interesse come imprenditore e prescindendo dalla tua volontà di dominare, anche solo come commerciante eri a tal punto superiore a tutti quelli che avevano fatto pratica nel negozio, che nessuna delle loro prestazioni poteva soddisfarti, e in modo analogo dovevi essere sempre insoddisfatto anche di me. Per questo ero necessariamente schierato con il personale, fra l’altro perché, non foss’altro a causa della mia pavidità, non capivo come fosse possibile insultare così un estraneo»: Franz Kafka, Lettera al padre, traduzione e cura di Enrico Ganni, Torino, Einaudi, 2011).
10 Il nome di questa città, tratto dall’Antico Testamento, è una delle incongruenze geografiche presenti lungo il testo. Per esempio la Statua della Libertà è descritta con in mano non una torcia bensì una spada; San Francisco è collocata nella costa orientale degli Stati Uniti; di Boston si dice che sarebbe collegata a New York da un ponte sull’Hudson. Come ha sottolineato Mauro Nervi, «non si tratta di sviste ma di piccoli spostamenti onirici, che contribuiscono a rendere l’ambientazione sfuggente, sempre lievemente sfocata rispetto alla contingenza» (M. Nervi, Nota introduttivacit., p. 11).
11 Come ha rilevato Francesco Forlani, all’origine del racconto della tragica fine della madre di Therese, così come della solerzia di Karl a prendere le difese del fuochista e delle notazioni sparse nel romanzo circa le condizioni dei lavoratori vi era certamente l’impiego che Kafka svolse, dal 1908 al 1922, presso l’Istituto di assicurazioni contro gli infortuni sul lavoro per il Regno di Boemia: si trattava infatti di un’attività che lo portava ad ascoltare le testimonianze degli operai e a occuparsi di prevenzione per la sicurezza dei lavoratori (cfr. Klaus Wagenbach, Kafka: una battaglia per l’esistenza, Milano, Il Saggiatore, 2023, pp. 100-108), e grazie alla quale poté acquisire «una visione concreta di un sistema industriale disumano che quasi nessun altro scrittore della sua generazione aveva avuto» (Ibidem, p. 108). A questo si aggiunga il precoce interesse dell’adolescente Kafka per il pensiero socialista (Ibidem, pp. 52-53), interesse alimentato anche da adulto con la partecipazione alle riunioni e alle manifestazioni del gruppo social-rivoluzionario Klub mladých (Ibidem, pp. 108-112).
12 La grafia errata di questo toponimo si ritrova nel reportage di Arthur Holitscher Amerika Heute und Morgen (1912), una delle fonti utilizzate da Kafka.
13 Non essendo mai stata citata fino ad allora nel romanzo, questo personaggio doveva probabilmente comparire in una sezione andata perduta oppure mai scritta da Kafka.
14 Di fronte alla domanda di Karl «Ma quando dorme?», lo studente –che si mantiene sveglio bevendo caffè nero– ribatte «Dormirò quando avrò finito gli studi» (F. Kafka, Il disperso cit., p. 248). Come ha messo in luce Mauro Nervi, quello della privazione di sonno, di cui Karl è la prima vittima, è uno dei motivi che attraversano il romanzo: esso riflette l’immagine di una società che «si divide fra chi è tenuto sveglio dalla propria povertà, e chi non può perder tempo a dormire se vuole realizzare i propri sogni di scalata sociale» (M. Nervi, Nota introduttiva cit., p. 18). L’esistenza di questo personaggio di studente-lavoratore, che richiama la figura di Kafka stesso (impiegato di giorno e scrittore di notte), era anticipata da quanto Karl dichiara al fuochista nel primo capitolo del romanzo: «Ho letto di un tizio che di giorno lavorava in un negozio e la notte studiava, e alla fine è diventato dottore e addirittura sindaco, penso. Ma per questo ci vuole una grande costanza, non crede? E io temo di non averla» (F. Kafka, Il disperso cit., p. 13). 
15 G. Fontana, Kafka cit., pp. 173, 174, 175.
16 Pietro Spila, Straub-Huillet e lo stupore del cinema, in Il cinema di Jean-Marie Straub e Danièle Huillet: quando il verde della terra di nuovo brillerà, a cura di Piero Spila, Roma, Bulzoni editore, 2001, pp. 11-20, a p. 11. Questo saggio è ripreso dall’autore nel primo capitolo del suo più recente volume monografico Straub/Huillet: cineasti italiani (Alessandria, Falsopiano, 2017).
17 Serafino Murri, STRAUB, Jean-Marie, in Enciclopedia del Cinema, Treccani, 2004.
18 Gianluca Gigliozzi, Straub/Huillet: l’enigma del visibile, Alessandria, Falsopiano, 2018, p. 19.
19 Ibidem, p. 20.
20 Parliamo di autori di lingua francese (Pierre Corneille, Stéphane Mallarmé, Maurice Barrès, Marguerite Duras), tedesca (Friedrich Hölderlin, Friedrich Engels, Franz Kafka, Ferdinand Bruckner, Bertolt Brecht, Heinrich Böll) e italiana (Cesare Pavese, Elio Vittorini, Franco Fortini). Daniel Fairfax ha notato come spesso Straub e Huillet abbiano tratto i loro film da opere letterarie rimaste interrotte o considerate marginali all’epoca della loro uscita.
21 Per quanto riguarda il rapporto dei due registi con le lingue citate, si ricorderà che Jean-Marie Straub e Danièle Huillet, coppia anche nella vita, dovettero lasciare la Francia alla fine degli anni ’50 a causa della condanna in contumacia ricevuta da Straub per il suo rifiuto di combattere nella guerra di Algeria; rifugiatisi a Monaco di Baviera, nel 1969 si stabilirono in Italia nella periferia romana. Il rapporto di Jean-Marie Straub con il tedesco risale a prima del trasferimento in Germania: è infatti nato e cresciuto a Metz, capoluogo della Lorena che durante la Seconda guerra mondiale venne annesso al Terzo Reich con la conseguente imposizione ai suoi abitanti della lingua tedesca. 
22 G. Gigliozzi, Straub/Huillet cit., p. 23. Si tenga conto che a recitare nei loro film sono molto spesso attori non professionisti, il che aumenta il livello di estraneità della recitazione, alla quale contribuisce anche l’alto tasso di letterarietà dei dialoghi. Inoltre, indipendentemente dalla loro nazionalità, gli attori sono chiamati a recitare sempre nella lingua in cui è scritto il film (che coincide con la lingua delle opere letterarie da cui il film è tratto).
23 Ibidem, p. 24.
24 Ivi. E ancora: «Huillet e Straub non riproducono il ritmo di un testo, ma lo interpretano come dei musicisti, dunque assieme rispettandolo e ricreandolo» (Ibidem, p. 120).
25 Sulle caratteristiche della recitazione di Klassenverhältnisse ha indagato in profondità Ursula Böser nella sua tesi di dottorato (The Art of Seeing – The Art of Listening. The Politics of Form in the Works of Jean-Marie Straub and Danièle Huillet) discussa nel 1999 all’University of Edinburgh (e pubblicata nel 2004 da Peter Lang). La studiosa ha ad esempio sottolineato le frequenti e significative pause che talvolta gli attori fanno spezzando la continuità delle frasi da loro pronunciate; o ancora l’assenza di espressività laddove ce l’aspetteremmo e, viceversa, l’enfatizzazione apparentemente immotivata di alcuni passaggi.
26 Enrico Carocci, Per un cinema minore. Rapporti di classe, in Kafka: ibridismi: multilinguismo, trasposizioni, trasgressioni, a cura di Giovanni Sampaolo, Macerata, Quodlibet, 2010, pp. 155-169 a p. 157.
27 Gigliozzi (Straub/Huillet cit., p.118) sottolinea come la «varietà di processi inquisitori a cui è sottoposto il protagonista in diversi momenti della sua vicenda» si rifletta nel ritorno, con piccole variazioni, di un analogo modulo di costruzione dell’inquadratura e di montaggio di prossimità attraverso cui vengono accostati «quadri spazialmente contigui ma […] fortemente individualizzati». Su questo, e specificamente sull’analisi della scena a bordo della nave in cui sono implicati Karl, suo zio, il fuochista, il capomacchinista e gli ufficiali della nave cfr. Benoît Turquety, Danièle Huillet, Jean-Marie Straub: ‘objectivists’ in cinema, Amsterdam, Amsterdam University Press, 2020 [2009], cap. 6: Industrial Civilization for the Last Time: Class Relations (pp. 239-273).
28 M. Nervi, Nota introduttiva cit., pp. 14-15. Significativamente, tra le caratteristiche che nella Lettera al padre Kafka attribuisce al genitore, e che contribuivano a farne un uomo sano, forte e vincente, vi è anche l’appetito, un tratto che il padre cercava di trasmettere al figlio: «mi incoraggiavi quando riuscivo a mangiare a sazietà e addirittura a bere birra»; «dato che avevi sempre una gran fame e ti piaceva mangiare in fretta, a grossi bocconi e quando le pietanze erano ancora bollenti, il bambino doveva affrettarsi» (F. Kafka, Lettera al padre cit.).
29 Per esempio nel film non c’è traccia della risata di Karl non appena cerca di accomodarsi sul letto del fuochista («Karl cercò di infilarsi nel letto meglio che poteva e scoppiò a ridere al primo, vano, tentativo di saltarci sopra»: F. Kafka, Il disperso cit., p. 11); così come nessun ghigno o sorriso si manifesta sul suo volto durante il primo incontro con Delamarche e Robinson (cfr. Ibidem, pp. 95-96: «Nell’attimo in cui Karl scoprì la finestrella, uno dei dormienti sollevò un po’ braccia e gambe, offrendogli uno spettacolo che nonostante le sue preoccupazioni lo fece ridere tra sé»). Un’altra scena ridicola non riprodotta nel film è quella relativa alla vestizione di Karl con la sua nuova divisa da addetto all’ascensore dell’Hotel Occidental: una divisa troppo stretta per lui, tale da indurlo «a continui esercizi di respirazione per verificare se fosse effettivamente ancora possibile prendere fiato» (cfr. Ibidem, p. 135).
30 M. Nervi, Nota introduttiva cit., p.13. Si pensi alla descrizione della folla che occupa il ristorante dell’Hotel Occidental: non appena Karl vi mette piede per prendere qualcosa da mangiare per sé e i suoi due compagni di viaggio, si ritrova schiacciato dalla calca addosso al buffet e cerca di attirare l’attenzione dei camerieri che, tuttavia, non arrestano mai la loro corsa. Altre scene analoghe assenti nel film sono le zuffe di Karl con Robinson e con Delamarche nell’appartamento di Brunelda; la frenetica ricerca del profumo di Brunelda da parte di Karl e Robinson; o ancora le molestie infantili dei turbolenti compagni di viaggio di Karl e Giacomo –pizzicavano loro le gambe ogni volta che si chinavano a raccogliere le carte da gioco– sul treno verso Oklahama.
31 A proposito di questa assenza, si veda questa interessante dichiarazione di Jean-Marie Straub in un’intervista a Giovanni Spagnoletti: «Non ho mostrato  gli  angeli che salutano coloro che vengono reclutati,  perché ho pensato che l’avrebbe potuto fare un giorno Fellini ma a me non interessava.»
32 Ad interpretare questi due personaggi sono gli americani Barton Byg e Thom Andersen: il primo, docente emerito di German and Scandinavian Studies all’Università del Massachusetts Amherst, è stato collaboratore di Straub e Huillet per la stesura dei sottotitoli inglesi di alcuni loro film, nonché autore di una monografia a loro dedicata (Landscapes of resistance: the German films of Danièle Huillet and Jean-Marie Straub, 1995); il secondo è un importante filmmaker, critico cinematografico, e già docente universitario di cinema.
33 Anton Giulio Mancino, Conversazioni in Italia, in Il cinema di Jean-Marie Straub e Danièle Huillet cit., pp. 51-59, a p. 56.
34 Ivi.
35 A tale riguardo, è difficile non ricondurre questa dimensione di estraneità linguistica del protagonista del Disperso alla biografia dei due registi e di Jean-Marie Straub in particolare: quest’ultimo evocava spesso tra i suoi ricordi d’infanzia «quello del suo rifiuto di imparare il tedesco durante gli anni dell’occupazione nazista (è il rifiuto della lingua del potere)» (E. Carocci, Per un cinema minore cit., p. 164 nota 17). Cfr. anche supra nota 21.
36 «”Lei è tedesco?” cercò di assicurarsi Karl, poiché aveva sentito parlare dei pericoli che in America incombono sui nuovi arrivati soprattutto da parte degli irlandesi. “Sì, si, sono tedesco” disse l’uomo» (F. Kafka, Il disperso cit., pp. 10-11). E, più avanti, dopo aver appreso della nazionalità irlandese di Robinson, troviamo questo passaggio: «Karl non ricordava più in quale libro un giorno, a casa, avesse letto che in America bisogna guardarsi dagli irlandesi. Durante la permanenza dallo zio avrebbe senza dubbio avuto le migliori opportunità per approfondire la questione della pericolosità degli irlandesi, ma le aveva sprecate completamente perché si era creduto in buone mani per il resto dei suoi giorni. Ora, con l’aiuto della candela che aveva riacceso, voleva guardare meglio quell’irlandese, che in realtà gli sembrò più tollerabile del francese» (Ibidem, p. 99). E benché Karl più volte sottolinei il suo disprezzo verso il francese Delamarche, sottolineando come sia lui a traviare Robinson, sarà proprio quest’ultimo la causa del suo licenziamento dall’albergo. La diffidenza di Karl verso gli stranieri è già presente all’inizio del romanzo quando dice di aver trascorso le notti del viaggio in nave a sorvegliare la sua valigia essendo preoccupato soprattutto di uno slovacco di cui sospettava «avesse delle mire sulla sua valigia» e non aspettasse altro che lui si appisolasse in modo da «attirare verso di sé la valigia per mezzo di un lungo bastone con cui giocherellava o si esercitava spesso durante il giorno» (Ibidem, p. 15).
37 Ibidem, p. 119 (poco dopo Delamarche ribadisce il giudizio definendo Karl «un tedesco falso» e «un tedesco rozzo»).
38 Così Karl: «L’inglese non lo so quasi per niente. E poi qui c’è parecchia ostilità nei confronti degli stranieri, credo». A cui il fuochista –alla ricerca di solidarietà–ribatte: «L’ha già sperimentato anche lei? Be’, allora va bene. Lei è quello giusto per me. Vede, siamo pur sempre su una nave tedesca, appartiene alla Hamburg Amerika Linie, e allora perché non siamo tutti tedeschi? Perché il direttore di macchina è un rumeno? Si chiama Schubal. È da non credere. Quel farabutto maltratta noi tedeschi su una nave tedesca.» (Ibidem, p. 13).
39 Ibidem, p. 96.
40 Conversazione con Jean-Marie Straub e Danièle Huillet, a cura di Edoardo Bruno e Riccardo Rosetti, in «Filmcritica» n°347, settembre 1984, p. 359 (cit. in Paolo Bernardi Vernaglione, Storia siete voi!, in Il cinema di Jean-Marie Straub e Danièle Huillet cit.,  pp. 105-119, a p. 113).
41 Come osserva Benoît Turquety (Danièle Huillet, Jean-Marie Straub cit., p. 259), l’intervento dello zio, che ricorda a Karl la sua appartenenza alla classe dei privilegiati (e quindi il suo dovere di non interessarsi alle vicende di un oppresso come il fuochista), è scaltro e subdolo: essendo infatti basato non tanto sul terreno del conflitto o dell’interesse di classe quanto sulla dimensione affettiva (Karl è pur sempre suo nipote, per di più bisognoso di protezione dopo essere stato cacciato di casa dai genitori), si tratta di un invito irrifiutabile.
42 B. Turquety, Danièle Huillet, Jean-Marie Straub cit., p. 263.
43 «Ach gehn Sie, gehn Sie lieber weg. Sie hören nicht zu, was ich sage und geben mit Ratschläge. Wie sol lich den zum Kapitän gehn.» («Oh se ne vada, se ne vada per favore. […] Non ascolta quello che dico e pretende di darmi consigli. Come posso andare dal capitano?»: F. Kafka, Il disperso cit., p.14).
44 «Jetz gehe ich ins Bureau und werde den Herren meine Meinung sagen» («Adesso vado in ufficio e non mancherò di dire a quei signori ciò che penso»: Ibidem, p. 16).
45 Ed era dal 1968 che i due registi non giravano un film in Germania.
46 La ripresa della Statua della Libertà fa naturalmente saltare la particolarità descrittiva del romanzo di Kafka ricordata più sopra (cfr. nota 10) tale per cui del monumento si dice che avrebbe in mano non una torcia bensì una spada. Allo stesso modo nel film non si ritrovano le altre incongruenze geografiche presenti nel testo: San Francisco viene collocata correttamente a Ovest invece che a Est, mentre non si citano mai la località di Ramses o il ponte sull’Hudson che avrebbe collegato New York a Boston. Infine, sul manifesto in cui si imbatte Karl compare la grafia corretta Oklahoma.
47 Sul fatto che il silenzio finale di Karl, ripreso su un treno insieme a Giacomo subito prima dell’inquadratura sul Missouri, arrivi a conclusione di un film in cui il protagonista è andato parlando sempre meno e ha invece spesso assunto la posizione di ascoltatore (per esempio della storia di Therese o di quella di Robinson) cfr. Barton Byg, The Power to Narrate: Class Relations and Kafka’s Amerika, in Id., Landscapes of resistance: the German films of Danièle Huillet and Jean-Marie Straub, Berkeley, Los Angeles, London, Univ. of California Press, 1995, pp. 164-178, a p. 171.
48 G. Gigliozzi, Straub/Huillet cit., p. 33.
49 Un caso estremo di tale contraddizione si ha nella prima parte del film di Straub e Huillet Les yeux ne veulent pas en tout temps se fermer, ou Peut-être qu’un jour Rome se permetta de choisir à son tour (1969), in cui attori in abiti romani recitano il testo della tragedia Othon di Corneille sullo sfondo –acustico e visivo– del traffico automobilistico della Roma contemporanea.

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