Un’idea, un’immagine, un’emozione non è che diventano immutabili
e definitive nel momento in cui decidi di materializzarle, 
esse vivono con te e insieme a te si modificano, si trasformano. 
Non è così anche la vita?
(F. Fellini)

1.  Come abbiamo già avuto modo di evidenziare recensendo il volume Nulla si sa, tutto si immagina: Federico Fellini e la letteratura (Quodlibet, 2022), quello tra il Maestro di Rimini e la letteratura è un rapporto denso e fecondo, nonché meritevole di ulteriori indagini; dai film ispirati a opere letterarie (a cui vanno aggiunti gli adattamenti giovanili sceneggiati per altri registi) alle tante frequentazioni e collaborazioni con scrittori, Fellini si è sempre nutrito di fonti letterarie per alimentare i suoi sogni cinematografici. In questa cornice una delle relazioni più profonde fu quella con Franz Kafka: iniziata già negli anni ’50 –quando, impegnato nel suo lavoro di autore umoristico al «Marc’Aurelio», il futuro regista entrò per la prima volta in contatto con l’autore di Praga provandone una forte emozione, soprattutto per «quel suo modo di affrontare l’aspetto misterioso delle cose, la loro indecifrabilità, il senso del labirinto, del quotidiano che diventa magico»^[1]–, quella tra Kafka e Fellini fu, secondo Gianfranco Angelucci, «una misteriosa affinità, una sorta di fratellanza astrale», che prenderebbe forma anche nella sorprendente somiglianza tra i ritratti dei due da giovani^[2].

Che questa affinità abbia alimentato il cinema di Fellini è confermato soprattutto dal suo penultimo film, Intervista (1987); nato come special destinato alla televisione, quest’opera  è infatti, tra le altre cose, anche il racconto del tentativo del regista di mettere in scena Il disperso di Kafka^[3]. Tuttavia, riferimenti all’autore praghese sono stati individuati anche in opere precedenti, come Agenzia matrimoniale (episodio girato per il film collettivo L’amore in città del 1953^[4]) o nel mai realizzato Viaggio di G. Mastorna (il cui soggetto, ricavato da un racconto di Dino Buzzati, fu scritto da Fellini a metà degli anni ’60)^[5]. E, come vedremo, il primo romanzo di Kafka –di cui sappiamo che Fellini possedeva un’edizione datata 1981 nella traduzione di Alberto Spaini– sembra aver lasciato una probabile traccia anche nel Casanova di Federico Fellini (1976).

2. All’interno della filmografia felliniana, Intervista fa gruppo con gli altri special girati dal regista per il piccolo schermo, ovvero Fellini: A Director’s Notebook (conosciuto, nell’accorciata versione italiana, col titolo di Block-notes di un regista), uscito nel 1969 per l’americana NBC, e I clowns (1970), prodotto dalla RAI. Come quei due precedenti, anche Intervista (che solo per una scelta del produttore, dovuta all’aumento dei costi e della durata, finirà per essere distribuito in sala prima che in tv) presenta una struttura «libera e rapsodica»^[6], in cui realtà e finzione, documentario e invenzione, si mescolano e Fellini gioca a mettere in scena sé stesso. A questa serie possiamo affiancare anche Roma (1972) che, pur essendo stato da subito concepito per il grande schermo, condivide con Intervista la medesima alternanza tra passato e presente e la rappresentazione dei ricordi autobiografici di Fellini legati ai suoi primi anni romani (se in Roma l’autore ricostruisce il suo arrivo nella capitale, in Intervista inscena il suo primo incontro con Cinecittà). Inoltre in Roma il regista riprende anche l’idea del finto documentario già sperimentato nei Clowns e che sarà riproposto in Intervista, recitando la parte di sé stesso^[7].

Girato tra agosto 1986 e gennaio 1987, Intervista rappresenta l’omaggio di Fellini a Cinecittà, al cinema e a tutte le professionalità artigianali che hanno fatto la storia della settima arte, un mondo che l’autore vedeva ormai assediato dallo strapotere della televisione.
Il film è costruito su vari livelli di rappresentazione: il punto di partenza è il reportage da parte di un’équipe giapponese venuta a intervistare il Maestro, che parla del proprio modo di lavorare e mostra sia la (finta) preparazione di un film tratto dal Disperso di Kafka^[8], sia la messa in scena dei suoi ricordi di giovane giornalista la prima volta che si recò a Cinecittà per intervistare la diva di un film; di quest’ultima rievocazione, contrariamente al film tratto da Kafka, vediamo non solo la messa in scena ma anche il girato stesso e, almeno in un caso, i due piani s’intersecano^[9]. All’interno della parte ambientata nel 1940 ci vengono inoltre mostrate, in un gioco di scatole cinesi, le riprese di due film dell’epoca –un melò e un film di ambientazione indiana– diretti da due registi particolarmente irascibili e nevrotici^[10]. Per sinterizzare con Gianfranco Angelucci, «Intervista è un’aperta riflessione sul cinema, un vertiginoso sconfinamento in cui la realtà, la sua rappresentazione e la rappresentazione della rappresentazione, procedono dentro un’unica narrazione»^[11]. 

L’omaggio a Cinecittà e al mito stesso di Fellini è completato dalla partecipazione di molti collaboratori storici del regista nei panni di loro stessi (Maurizio Mein, Pietro Notarianni, Tonino Delli Colli, Danilo Donati), a rappresentare il caotico carrozzone del mondo del cinema, e dai cammei di Marcello Mastroianni e di Anita Ekberg. Nel film Mastroianni, che si trova a Cinecittà in costume da Mandrake per girare una pubblicità^[12], viene arruolato da Fellini per andare a trovare Anita nella sua villa sui colli romani^[13]: durante questa visita, a cui parteciperà anche l’equipe giapponese, un colpo di magia di Mastroianni-Mandrake farà comparire su un lenzuolo le immagini iconiche tratte dalla Dolce vita del ballo con Anita Ekberg al night club Caracalla’s e del bagno della diva nella Fontana di Trevi^[14].

3. Intervista non può quindi essere definita una trasposizione del Disperso: nella “trama” del film l’idea di mostrare la preparazione di una versione cinematografica del romanzo di Kafka rappresenta poco più di un pretesto per descrivere la quotidianità del Fellini regista: il casting, le discussioni con i suoi collaboratori, il lavoro con gli attori. Tuttavia quella di affrontare Kafka di lato è certamente anche una scelta consapevole che ha a che vedere con una sorta di renitenza nei confronti di un autore così ammirato, come ammesso dallo stesso regista:

È un progetto che mi affascina da sempre, ho fatto ricerche fotografiche sull’America degli Anni Venti, raccolto materiale e riempito quaderni di appunti; ma non so se lo farò. Mi sentivo già a disagio, provavo un po’ di rimorso nel citare Kafka in Intervista. Kafka è uno scrittore già così potentemente visivo che mi sembra presuntuoso intervenire.^[15]

Se quello verso Kafka rimase per Fellini, «un desiderio forte ma incompiuto, sempre messo ai margini, relegato alle visioni notturne»^[16], ciò che di questo desiderio si concretizza in Intervista costituisce una traccia preziosa meritevole di essere indagata. E quello che risulta subito evidente è che l’interesse del regista per il Disperso si è concentrato soprattutto sul personaggio di Brunelda, la grassa ex-cantante, pigra, capricciosa, prepotente e lasciva, a casa della quale il protagonista del romanzo, Karl Rossmann, a un certo punto si trova –suo malgrado– a dover alloggiare^[17].
Milan Kundera, grande ammiratore ricambiato del Maestro di Rimini, sottolineava come Fellini fosse sempre stato affascinato da questo personaggio (da lui definito «la perla erotica» del romanzo)^[18], nel quale è facile individuare un archetipo femminile spessissimo presente nel cinema felliniano, ovvero quello della donnona procace, ovvero della bella culona. Come ha scritto Alessandro Carrera, Brunelda «è un’altra incarnazione della Saraghina di 8 ½, della tabaccaia di Amarcord e dell’Enotea di Fellini-Satyricon»^[19], una lista che si potrebbe facilmente completare con la Wanda delle Notti di Cabiria, la Sylvia della Dolce vita, la proprietaria della pensione e la prostituta della locandina di Roma, la Gigantessa del Casanova, la prostituta dal sedere enorme e la femmina Mongolfiera della Città delle Donne, e «mille altri donnoni disegnati da Fellini nel Libo dei sogni»^[20].  
In effetti, ad eccezione delle poche inquadrature dedicate alla ricerca dell’attore per impersonare Karl Rossmann (tra le quali c’è anche una ragazza vestita da uomo) e del casting alla ricerca dell’attrice per Brunelda (prima in metropolitana poi negli uffici di Cinecittà), «l’unica parte di Intervista apertamente ispirata a Kafka è la compressione in un’unica scena di vari episodi che riguardano Brunelda»^[21]. 

Si tratta, in particolare, del momento in cui il suo servo, Robinson, la guarda mangiando sardine insieme a Karl (nel romanzo questa scena si svolgeva sul balcone dell’appartamento); del bagno che l’amante di Brunelda, Delamarche, fa alla donna; e, infine, dell’episodio in cui Karl l’accompagna in strada su una carrozzina con il volto coperto^[22].

Mancherebbero quindi del tutto episodi precedenti l’apparizione del personaggio di Brunelda.
Tuttavia, seguendo la suggestione del semiologo Paolo Fabbri (secondo cui Fellini ha realizzato la storia raccontata da Kafka «dove meno l’attendevamo, nel momento apparentemente più autobiografico»^[23]), la presenza del Disperso in Intervista può essere riconosciuta anche in altre sezioni del film: è infatti come se alcuni motivi del romanzo si riverberassero nelle situazioni più personali rappresentate dal regista. Per esempio è abbastanza facile individuare nello stato d’animo del giovane Fellini (interpretato da Sergio Rubini) che varca per la prima volta l’ingresso di Cinecittà un’eco delle sensazioni del “disperso” Karl Rossmann appena sbarcato a New York (dove è stato spedito dai genitori da Praga dopo esser stato sedotto da una cuoca, rimasta incinta)^[24]. Inoltre il modo in cui Cinecittà viene rappresentata, ovvero come luogo caotico e tutt’altro che blindato in cui creatività e confusione vanno a braccetto, sembra richiamare l’emblematico Teatro naturale di Oklahama da cui Karl riesce a farsi ingaggiare e verso il quale si sta dirigendo nel finale interrotto del romanzo; nel manifesto del teatro in cui s’imbatte Karl e che annuncia il reclutamento si dice infatti che Chiunque è il benvenuto! Chi desidera diventare un artista si faccia avanti! Tutti possono esserci utili, ognuno al suo posto!^[25], il che fa pensare sia ai casting di Fellini (anticipati da annunci sui giornali in cui il regista si dichiarava pronto a incontrare chiunque voleva vederlo), sia ai set dei suoi film, e a quello di Intervista in particolare, sempre aperti a visite esterne e a incontri imprevisti^[26]. 

E non si potrebbe individuare un’allusione al Disperso anche nel finale di Intervista, con l’arrivo di un’orda di indiani che sembrano usciti da un film western e che –allegoria dei barbari della tv commerciale– si preparano a dare l’assalto a Cinecittà con le loro lance a forma di antenne televisive?^[27] Il fatto che qui Fellini richiami un prodotto da esportazione degli Stati Uniti come il cinema western, oltre a costituire un altro tassello della riflessione giocosa sul cinema fatta in Intervista, rimanda a un’idea di America non vissuta direttamente ma vista da lontano, un po’ com’era il caso di Kafka che ha ambientato il suo romanzo negli Stati Uniti pur non avendoci mai messo piede^[28].

Ma, come suggerito da Paolo Fabbri, è nell’episodio a casa di Anita Ekberg che Intervista rivela maggiormente la sua filigrana kafkiana. Riportiamo di seguito il ragionamento dello studioso: 

Vediamo: dove sta la Brunelda kafkiana? In un appartamento altissimo e quasi irraggiungibile d’un grattacielo americano. Dove è la villa Ekberg? Fuori Roma, in un posto lontanissimo. C’è poi un segreto ma ricostruibile parallelo fra la coppia Fellini/Mastroianni e quella Robinson/Delamarche, così come fra il giovane Fellini (Rubini) e il giovane Karl di America. Ekberg/Brunelda d’altra parte è circondata da tre cani, ma, come tiene a sottolineare il Fellini-attore: «Questi non sono cani». In Intervista troviamo inoltre frasi identiche a quelle di Kafka in America. Nel romanzo, quando Robinson conduce il giovane Karl a casa di Brunelda, questa, imponente, domanda: «Ma chi è quello lì?». Nel film, quando Mastroianni e Fellini giungono con Rubini dalla Ekberg, anche lei chiede: «Chi è questo qui?» […]. E si presenta vestita da bagno, avvolta da un enorme accappatoio e con in testa un asciugamano arancione. Kafka scrive che Brunelda, di cui abbiamo visto la scena del bagno, porta due vestiti, uno rosso e uno rosa. Ma ci sono dei dettagli più rilevanti. Mastroianni si presenta da Ekberg travestito da Mandrake, con i baffetti francesi del personaggio di Delamarche e per prima cosa, scendendo dalla macchina dice: «Et voilà».^[29]

La vera Brunelda del film non sarebbe quindi una delle presunte candidate a interpretarne il ruolo bensì proprio Anita Ekberg, che esce da casa sua in tenuta da bagno e che le immagini della Dolce vita ci mostreranno a bagno, nella Fontana di Trevi^[30].

Infine, per concludere e per sottolineare di nuovo la complessità degli incastri ideati da Fellini, è difficile non ravvisare un po’ di Brunelda anche nella voluttuosa diva degli anni ’40 Katia Venis (Paola Liguori) che il giovane giornalista Sergio Rubini intervista nella sua roulotte (e che intravede, per la prima volta, mentre si sta facendo la doccia)^[31]. La vestaglia rosa indossata dalla diva, il fatto che le venga offerto da mangiare (un uovo) e che sia oggetto delle cure del truccatore ricordano alcuni dettagli presenti nel romanzo di Kafka: nell’episodio in cui Karl e Robinson ritornano da Brunelda per portarle la colazione trovano la donna in poltrona occupata a farsi pettinare da Delamarche e con indosso un vestito «rosa pallido»^[32]. Tra l’altro i due attori presenti anch’essi nel camerino-roulotte e che, quando Rubini entra, stanno facendo delle battute grevi sul kamasutra (dovranno infatti comparire in un film esotico di ambientazione indiana) potrebbero rimandare a Delamarche e Robinson^[33].

4. Tra i vari donnoni che popolano la cinematografia felliniana e che, come detto, hanno nella Brunelda kafkiana un antecedente letterario ce n’è uno per il quale tale filiazione appare più probabile: ci riferiamo alla gigantessa Angelina che, nel Casanova di Federico Fellini (1976), l’avventuriero veneziano incontra in un circo londinese nel quale presta i suoi servigi come lottatrice. Nel film Giacomo (Donald Sutherland), umiliato e abbandonato sul Ponte di Westminster da due donne (madre e figlia) dopo un litigio, medita di togliersi la vita buttandosi nel Tamigi; ma quando sta per realizzare il suo proposito, il passaggio di una favolosa gigantessa accompagnata da due nani suscita la sua curiosità distraendolo dai suoi foschi proponimenti.

Il personaggio di questo donnone non figura nei Mémoires di Casanova, dove a salvare Casanova è invece «un certo Cavalier Edgard, un suo conoscente, gran donnaiolo»^[34]: si tratta pertanto di una creazione di Fellini e del suo cosceneggiatore Bernardino Zapponi, i quali s’inventano completamente anche quasi tutto l’episodio seguente, ovvero la scena della fiera popolare nella quale Casanova visita l’interno di una grande balena imbalsamata chiamata The Great Mouna e dove ritrova la gigantessa impegnata a battere a braccio di ferro chiunque si provi a sfidarla^[35]. Dopo essere rimasto lui stesso sconfitto e dopo averla vista all’opera come lottatrice, Giacomo chiede di poterla vedere; ma l’unica possibilità che gli viene concessa è quella di spiarla, attraverso un buco in una tenda, mentre è intenta a fare il bagno in una grande tinozza con l’assistenza dei due nani.

Ora, tale scena sembra richiamare proprio l’episodio del bagno di Brunelda nel Disperso, laddove l’appena ridestato Karl intravede, «in un ambiente separato dal resto della stanza tramite due armadi»^[36], la grassa ex-cantante mentre viene lavata dal suo amante Delamarche, con Robinson tutto preso a servirla del necessario («ora portando un asciugamano, ora un mastello d’acqua, ora biancheria e indumenti»^[37]). Nonostante l’onirismo di Fellini dia qui vita a «uno struggente quadretto familiare»^[38]ben lontano dalla comicità grottesca di Kafka; e nonostante le due donne abbiano un carattere molto diverso (teneramente infantile Angelina, che vediamo giocare con delle bambole e divertirsi a spruzzare d’acqua i due nani; dispettosamente tirannica Brunelda, che si lamenta per il servizio a suo dire insufficiente che le viene offerto), si ritrovano tuttavia degli elementi comuni:
-le due scene condividono la stessa struttura, con i protagonisti che spiano il bagno delle due donne accompagnate entrambe da due servitori^[39];
-il fatto che Angelina venga invitata dai due nani a intonare una canzone nella sua lingua madre (il dialetto veneto) rimanda alla professione di cantante di Brunelda;
-entrambe le donne citano il rischio di prendere un raffreddore durante il bagno^[40]; 
-l’avvertimento di uno dei nani secondo cui, buttando fuori l’acqua dalla tinozza, Angelina rischia di annegarli tutti quanti ricorda quanto riferisce Robinson a Karl circa il fatto che, una volta che aveva accettato l’invito ingannevole di Brunelda ad andare ad aiutarla con il bagno, la donna e Delamarche l’avevano quasi affogato;
-se la scena del Disperso prendeva avvio con il brusco risveglio di Karl Rossmann, invitato da Robinson ad attivarsi per aiutarlo nel ruolo di servitore, quella del Casanova di Federico Fellini si conclude con l’assopimento di Giacomo, cullato dal canto di Angelina: quando l’avventuriero viene ridestato da un accompagnatore che gli annuncia che i cavalli sono pronti, scopre che l’intero circo se ne è andato.

5. Infine, un’ultima traccia della sua fedeltà kafkiana, e verso il Disperso in particolare, Fellini l’ha forse lasciata nel penultimo sogno registrato nel Libro dei sogni e datato luglio 1990 (siamo a 3 anni dall’uscita di Intervista e a pochi mesi dall’uscita di quello che resterà il suo ultimo film, La voce della luna)^[41]. In questo sogno il regista deve urgentemente recapitare un messaggio a sé stesso; giunto nei pressi del suo studio romano di Corso d’Italia, al posto del citofono trova una lapide di marmo con una fessura da buca delle lettere e la dicitura “Disperso dei dispersi”; inoltre la busta aperta che tiene in mano non contiene altro che un foglio completamente bianco («non c’è scritto nulla, nessun messaggio»). Accanto al disegno che illustra la situazione Fellini ha scritto in maiuscolo: DISPERSO DEI DISPERSI: SONO IO?

Come ha rivelato il giornalista e grande amico di Fellini Vincenzo Mollica, si trattava di un sogno ricorrente che, negli ultimi mesi di vita, il regista ha più volte raccontato (a lui ma anche alla critica cinematografica Lietta Tornabuoni) e da cui era particolarmente angosciato^[42]. E in effetti è difficile non leggere nella buca delle lettere in formato di lapide un presagio di morte, così come nel fatto di recapitare un messaggio a sé stessi una sorta di conclusiva chiusura del cerchio. Ma è probabile che a tormentare maggiormente il Maestro fosse quel «messaggio che non c’è»: per chi, come lui, aveva passato tutta la vita ad interrogarsi sul mistero dell’esistenza, trovando appoggio nei testi del pensiero orientale (dall’I Ching ai classici del pensiero indiano) e restando sempre aperto al mondo del fantastico, quel foglio bianco non poteva non essere foriero di estremo turbamento. Lo stesso turbamento di un’altra reminiscenza kafkiana sollecitata da questo sogno di Fellini, ovvero il breve scritto Un messaggio dall’imperatore (Eine kaiserliche Botschaft) nel quale si denuncia l’impossibilità che il messaggio dell’imperatore –inviato in punto di morte– possa avere alcuna possibilità di raggiungere il suo destinatario, lasciandolo nell’incessante illusione di potersi vedere un giorno recapitata questa rivelazione^[43].

Contrariamente all’interpretazione materialistica del Disperso di Kafka da parte di Jean-Marie Straub e Danièle Huillet su cui ci siamo soffermati nella prima parte di questo approfondimento, è chiaro che, al di là del personaggio di Brunelda, ciò che interessava Fellini era il senso di smarrimento metafisico in cui si trova immerso Karl Rossmann (e, possiamo aggiungere, tutti i personaggi kafkiani). Sognarsi nei panni del “disperso dei dispersi” è stata forse allora la rivelazione che, sentendo affievolirsi la possibilità di vivere completamente nella sua arte, come aveva fatto negli ultimi 40 anni, quel senso di smarrimento così ben descritto dall’autore praghese veniva a coincidere –infine– con il destino di ogni essere umano.