«Il cinema esiste perché possiamo andarci e sperimentare cose 
che nella vita reale sarebbero alquanto pericolose o strane. 
Possiamo entrare in una stanza e ritrovarci dentro un sogno» 
(David Lynch) ^[1]

«I want a dream when I go to a film. 
I see 8 ½ and it makes me dream for a month afterward» 
(David Lynch) ^[2]

1. Sono le 11:30 del 24 febbraio quando l’agente dell’FBI Dale Cooper fa il suo ingresso a Twin Peaks; ed è ormai mezzanotte passata quando, a conclusione di una giornata più che impegnativa (che lo ha visto fare la conoscenza di molti dei luoghi e degli abitanti della cittadina dello Stato di Washington, incluso il cadavere di Laura Palmer) decide, su consiglio dello sceriffo locale, di alloggiare al Great Northern Hotel. Alle 6:18 del mattino successivo lo troviamo già in piedi (o, sarebbe meglio dire, appeso a testa in giù): registratore in mano, confida alla sua telesegretaria Diane di avere dormito molto bene, facendo l’elogio del carattere spartano ma accogliente della sua stanza n°315. Questa stessa stanza sarà in seguito protagonista di altri eventi memorabili: come il sogno che svela a Cooper l’esistenza dell’enigmatica Red Room (in cui vediamo BOB per la prima volta) e il tentativo di omicidio dello stesso Special Agent da parte di una figura misteriosa (scena con cui si chiude la prima stagione della rivoluzionaria serie ideata da David Lynch e Mark Frost).

Ma ancora più inquietante è quello che vediamo accadere nella camera d’albergo del Great Northern alla fine della seconda ­–e, come si sa, molto più travagliata– stagione: risvegliatosi dopo essere entrato ed uscito dalla Red Room per salvare la fanciulla di cui si era innamorato, Cooper non sarà più lo stesso: il suo ghigno mefistofelico e la smorfia di BOB che prende il posto del suo volto riflesso nello specchio del bagno non lasciano dubbi sul fatto che lo spirito demoniaco ha trovato un nuovo corpo da possedere. Così, nel 1991, si concludeva Twin Peaks, ma non il suo mito; è un’energia a cui neanche i suoi stessi creatori sono riusciti evidentemente a sottrarsi: nel 2014 Lynch e Frost annunciano infatti la produzione di una nuova stagione, ambientata 25 anni dopo (dando seguito a quanto Laura Palmer aveva detto a Cooper nell’ultimo episodio). Ora, come sa bene chi ha visto le 18 “parti” di questo show andato in onda nel 2017 (interamente scritto da Lynch e Frost, e completamente diretto dal regista di Missoula), l’agente Cooper ci impiegherà un po’ prima di ritrovare sé stesso. E il primo elemento che ci permette di ricollegare il Cooper appena “tornato sulla Terra” in quel di Las Vegas all’uomo che abbiamo imparato a conoscere è, oltre al completo nero con cravatta, esattamente la chiave della sua vecchia stanza d’albergo che si ritrova ancora in tasca. Trascorse 14 “parti”, nella penultima ecco che un Dale Cooper completamente tornato in sé raggiunge Twin Peaks dove, tra le altre cose, utilizzerà la chiave della sua camera del Great Northern per aprire una porta ben più misteriosa… ^[3]

2. Ora, nella storia del cinema è possibile incontrare un’altra stanza d’albergo n°315: non però all’interno di un film (o di una serie televisiva) ma nella biografia di un altro celebrato regista. Stiamo parlando di Federico Fellini (1920-1993) e del Grand Hotel di Rimini, sua città natale. In questo lussuoso albergo liberty di inizio Novecento –che per il giovane Federico rappresentava un fascinoso quanto irraggiungibile simbolo di lusso e «sfarzo orientale»–  pare infatti che a Fellini fosse riservata proprio la suite n°315, dove era solito trascorrere i suoi soggiorni riminesi. Così ha recentemente scritto Gabriele Romagnoli:

La stanza era la suite 315. «Numerologicamente segnata», disse Gustavo Rol in una intervista alla Stampa mentre il suo amico Federico Fellini, che in quella camera aveva avuto un malore fatale, aspettava la morte in un letto d’ospedale. La 315 sarebbe rimasta il suo finale domicilio, l’ultima casa per i suoi sogni e disegni, ai piani alti del Grand Hotel di Rimini, la finestra sul mare. ^[4]

Conoscendo il fascino nei confronti dell’astrologia e della numerologia cui sia Lynch sia Fellini non sono immuni ^[5], e aggiungendo la circostanza che i due registi sono nati lo stesso giorno (il 20 gennaio) ^[6], non sembra inappropriato utilizzare questa fortuita connessione tra la camera di Dale Cooper e la suite prediletta da Fellini per evidenziare alcuni elementi in grado di mettere in relazione l’universo cinematografico lynchano e quello felliniano.   

3. Prima di tutto: quanto si sono “conosciuti” Fellini e Lynch? Sappiamo che si sono incontrati un paio di volte (ci ritorneremo tra poco), ed è attestato che il regista americano ha a più riprese espresso la sua ammirazione per il maestro italiano (più vecchio di 26 anni). Tuttavia, il fatto per cui nessuno dei due possa essere definito propriamente un cinefilo, unitamente all’originalità dei rispettivi stili cinematografici (tanto riconoscibili quanto propriamente inimitabili), non autorizza ad ipotizzare una vera conoscenza approfondita dei film dell’uno da parte dell’altro ^[7]. Se Fellini è sempre stato piuttosto reticente ad ammettere i propri gusti cinematografici (e, d’altra parte, lui «ama fare il cinema, non vederlo: non ha nessuna curiosità di vedere i film degli altri» ^[8]), Lynch nelle sue interviste pare citare, tra i film del regista italiano, sempre e solo La strada (1954) e 8 ½ (1963) ^[9]. Ma resta un fatto che il suo apprezzamento per Fellini va al di là del valore dei singoli film; sembra infatti che egli veda in lui una sorta di compagno di strada, un artista totale più che un semplice cineasta, qualcuno che è stato in grado di usare la settima arte per comunicare emozioni profonde:  

La sua è un’epoca del tutto differente, e ha un modo di intendere la vita tipicamente italiano. Ma c’è qualcosa di particolare nei suoi film: un’atmosfera che ti fa sognare. Sono così magici, lirici, sorprendenti e inventivi. Era un tipo unico; se si eliminasse la sua filmografia, al cinema mancherebbe un tassello enorme. Non esiste nient’altro di simile. ^[10]

L’ammirazione di Lynch verso Fellini si è recentemente concretizzata in una mostra di 10 litografie ispirate alla scena finale di 8 ½ che il creatore di Twin Peaks ha realizzato per la Fondation Fellini di Sion (l’esposizione ha avuto luogo dall’8 settembre al 30 dicembre 2018, per poi spostarsi l’anno successivo a Rimini). Nel catalogo della mostra Lynch ­–che è arrivato al cinema dalla pittura, così come Fellini dal disegno caricaturale (nonché dal giornalismo umoristico­ e dal radiodramma) ^[11] – dichiara di aver scelto di concentrarsi sull’ultima sequenza di 8 ½ perché ricca di elementi fantastici e per il suo valore tanto visuale (cui contribuisce la splendida fotografia in bianco e nero) quanto emozionale; e afferma di essere stato attirato in particolare dalla presenza di un’impalcatura sullo sfondo (si tratta della scenografia della piattaforma di lancio di un’astronave: una parte del set del film che il protagonista, il regista in crisi Guido Anselmi, sta con difficoltà portando avanti) ^[12]. Ma non è forse da escludersi che la predilezione di Lynch per questa opera di Fellini possa avere a che fare ­–oltre ­al suo generale amore per le «storie piene di concetti astratti» ^[13] –anche con la sua ritrosia a dare spiegazioni dei suoi film, e con il suo rapporto certamente non semplice con l’industria cinematografica: il regista protagonista di 8 ½, impersonato da Marcello Mastroianni, è infatti assillato dalla produzione che gli ricorda continuamente i suoi impegni, rimproverandolo per l’inconcludente svogliatezza con cui si sta applicando alla sua ultima fatica (al punto che, assillato dai giornalisti, scappa dalla conferenza stampa e decide –metaforicamente­– di spararsi ^[14]). In questo senso 8 ½ può essere letto come la rivalsa della libertà e dell’indipendenza artistica nei confronti delle regole del mercato (un aspetto particolarmente avvertito nel cinema, tra tutte le arti la più costosa e, dunque, quella che maggiormente deve cercare compromessi tra creatività e finanziamenti).

Dalle testimonianze di Lynch siamo inoltre a conoscenza, come già detto, di due occasioni in cui egli riuscì ad incontrare Fellini di persona. La prima volte accadde nel 1987, quando accompagnò in Italia Isabella Rossellini, sua compagna dell’epoca, sul set di Oci ciornie (diretto da Nikita Mikhalkov). Dopo una cena romana in compagnia di Silvana Mangano e Marcello Mastroianni (entrambi impegnati sullo stesso set), l’indomani Mastroianni fece accompagnare Lynch ­–che gli aveva espresso la sua ammirazione per il regista riminese– a Cinecittà: poté così passare un po’ di tempo con Fellini, che stava allora realizzando il film Intervista ^[15].

Decisamente più significativo, e toccante, fu il secondo incontro. Era l’ottobre del 1993 e Lynch si trovava a Roma per girare uno spot, assai dimenticabile, per la Barilla ^[16]. Saputo del ricovero ospedaliero di Fellini, grazie all’intercessione di Tonino Delli Colli (direttore della fotografia della pubblicità Barilla e già collaboratore di Fellini a partire da Ginger e Fred), Lynch riuscì ad andare a fare visita al suo idolo: «Fu bellissimo. Restammo lì mezz’ora a tenerci per mano, mi raccontò aneddoti sui vecchi tempi, su quanto le cose fossero cambiate, e su come questa consapevolezza lo deprimesse […] Due giorni dopo il nostro incontro entrò in coma e morì» ^[17].

4. Ad avvicinare Lynch a Fellini è, senz’altro, una concezione piuttosto simile del processo creativo. Il regista americano ha più volte sottolineato come all’origine della propria creatività vi sia, prima di tutto, la capacità e il coraggio di dare ascolto alle idee, di saperle cogliere e di aprirsi ad esse (da cui deriva il peso specifico assegnato all’improvvisazione e all’invenzione anche dell’ultimo minuto):

Le idee sono quanto di meglio ci sia in circolazione. Da qualche parte ci sono le idee, tutte insieme, e se ne stanno lì finché una volta ogni tanto una di esse viene a galla, manifestandosi improvvisamente. Subito si percepisce, si riconosce e si avverte qualcosa, e insieme a quella sensazione arriva un’esplosione di entusiasmo che te la fa amare. È incredibile che tu possa elaborare delle idee e che qualcuno possa darti dei soldi per tirarne fuori un film. Devi essere sincero verso quelle idee, poiché sono più importanti di quanto tu sia inizialmente portato a pensare. È quasi come con le doti naturali: anche se non le comprendi al cento per cento, se sei sincero nei loro confronti si manifesteranno, a livelli diversi. Ma se le alteri eccessivamente non succederà nulla; si esauriranno soltanto ^[18].

Ora, anche Fellini pareva pensarla non molto diversamente, benché la sua lunga esperienza psicanalitica lo porti a parlare esplicitamente del ruolo preponderante dell’inconscio: 

Chi ci guida nell’avventura creativa? Come è potuto accadere? Soltanto la fiducia in qualcosa o in qualcuno nascosto dentro di te, qualcuno che conosci poco, che si fa vivo ogni tanto, una tua parte sorniona e sapiente che si è messa a lavorare al posto tuo può aver favorito la misteriosa operazione. Tu l’hai aiutata questa tua parte inconscia dandole fiducia, non contrastandola, lasciando fare a lei. ^[19]

Già paziente a metà degli anni ’50 del freudiano Emilio Servadio, a partire dal 1960 Fellini fu attratto soprattutto dal pensiero di Carl Jung, ed ebbe una frequentazione di alcuni anni con uno psicanalista junghiano: il tedesco Ernst Bernhard (1896-1965) ^[20]. È difficile sottostimare l’importanza dell’incontro con l’analisi per il regista di 8 ½, come ammette lui stesso:

La lettura di qualche libro di Jung, la scoperta della sua visione della vita, ha avuto per me un carattere di una gioiosa rivelazione, una entusiasmante, inattesa, straordinaria conferma di qualcosa che mi sembrava di avere in piccola parte immaginato. Devo questo provvidenziale, stimolante, affascinante incontro a uno psicoterapeuta tedesco, il professor Bernhard. Io non so se il pensiero junghiano abbia influenzato i miei film da 8 ½ in poi, so soltanto che la lettura di qualcuno dei suoi libri ha indubbiamente incoraggiato e favorito il contatto con zone più profonde, stimolando e sollecitando la fantasia. ^[21]

L’attrazione per la vita interiore, per «l’esplorazione della parte sconosciuta di te stesso» ^[22], è senza dubbio un aspetto che descrive bene anche Lynch e i suoi film, se è vero che per lui «realizzare film è una questione subconscia», e che il cinema «possiede la grande occasione di dar forma al subconscio» ^[23]. E non ci stupisce, dunque, che siano state avanzate interpretazioni psicanalitiche dei suoi lungometraggi ^[24].

Allo stesso modo non ci sorprende che entrambi i registi si dimostrino in vari modi attratti dal pensiero orientale: se Bernhard introdusse Fellini alla consultazione dell’I Ching (da cui ricavò l’importanza dei nessi acasuali e della sincronicità che reggerebbero le vicende umane) ^[25], Lynch si appassionò negli anni ’70 alla Meditazione Trascendentale, una pratica che non ha mai abbandonato e che lui stesso ha riconosciuto come fondamentale per il suo percorso umano e artistico )Al rapporto tra Meditazione Trascendentale e creatività Lynch ha dedicato nel 2006 il libro Catching the Big Fish (tradotto in italiano due anni dopo: D. Lynch, In acque profonde cit.). ^[26].

A ciò si può aggiungere che, oltre all’I Ching, la biblioteca di Fellini si riempì presto di altri classici del pensiero indiano (come il Bhagavadgītā, il Libro tibetano dei morti, le 101 storie zen ^[27]), oltre che di «libri di teosofi e antroposofi, di medici e di analisti, di mitologi e cultori del fantastico, di appassionati della percezione, della conoscenza, delle idee, del simbolismo» ^[28]. I classici della cultura vedica sono certamente famigliari anche a Lynch; lo dimostrano le citazioni presenti nel suo libro In acque profonde (tit. or. Catching the Big Fish), la sua conoscenza di un best seller come Autobiografia di uno Yogi di Paramhansa Yoganada ^[29] (presente pure nella libreria di Fellini), il fatto di aver più volte attinto per le sue sceneggiature al Libro tibetano dei morti ^[30], o la sua scelta di declamare alcuni versi tratti dalla Brahma Upaniṣad in occasione della prima di INLAND EMPIRE (2006), il suo film narrativamente più sperimentale ^[31]. A ricordare quest’ultima circostanza è, tra gli altri, Roberto Manzocco, il quale ha sottolineato come i mondi creati dal regista americano si alimentino sia del pensiero orientale vedico sia di una sorta di pensiero magico primitivo, dove elementi naturali (come fuoco, vento o fenomeni elettrici) diventano veicolo di agnizioni ed epifanie ^[32]. Ciò è particolarmente evidente in Twin Peaks, il cui già ricordato protagonista, l’agente Dale Cooper, esibisce per altro fin dall’inizio un’originale tecnica investigativa zen e «di ispirazione tibetana che fonde subconscio e coordinamento fisico»: dopo aver dichiarato il suo interesse per le sorti del popolo tibetano, lo vediamo infatti lanciare sassi contro una bottiglia allo scopo di decidere quali sono le persone da interrogare per il delitto di Laura Palmer. E, come osserva Matteo Marino, nella terza stagione della serie la presenza di alcuni “doppi” è giustificata ricorrendo «al termine tibetano “tulpa”, che i lama tantrici usavano per definire entità incorporee create attraverso particolari metodi meditativi» ^[33].

Tale aspetto ci riporta, di rimando, a un’altra passione felliniana, ovvero quella per astrologia, occultismo e spiritismo ^[34]: alimentata anche dalla frequentazione del sensitivo torinese Gustavo Rol (1903-1994), tale dimensione è ben presente in molti suoi film (nei quali si trovano, per esempio, numerose scene di sedute spiritiche), ed è centrale soprattutto nel coloratissimo Giulietta degli spiriti (1965) ^[35].

5. Tra le tematiche comuni ai due registi spicca, ovviamente, la dimensione onirica che s’incontra in molti dei loro film: per dirla con le parole di Dominique Païni, entrambi sono dei sognatori e «leurs films donnent le sentiment qu’ils décrivent des rêves» ^[36].

Per quanto riguarda Fellini, la già ricordata frequentazione della psicanalisi lo condusse a sviluppare un’attenzione e una sensibilità quasi professionali verso il suo mondo onirico, di cui fu esito il celebre Libro dei sogni: una raccolta delle annotazioni delle sue visioni notturne che ­–avviata su suggerimento di Bernhard­– lo accompagnò per più di 20 anni (e che «dall’iniziale finalità terapeutica si trasformò progressivamente in un rutilante ideario e laboratorio cinematografico» ^[37]). L’opera del regista di Rimini attingerà a quest’aspetto soprattutto dagli anni ’60 in poi, quando i suoi film metteranno in scena frequentemente sogni e allucinazioni dei personaggi. Tra le visioni più memorabili possiamo citare i vari prodotti della mente del protagonista di 8 ½: oltre ai sogni veri e propri (come quello claustrofobico iniziale o quello chiaramente edipico in cui vede il padre entrare in una fossa e poi la madre baciarlo prima di trasformarsi nella moglie), troviamo ricordi d’infanzia, sogni ad occhi aperti, fantasie relative a un personaggio del lungometraggio che sta immaginando di realizzare. Altrettanto interessanti sono le proiezioni oniriche e le allucinazioni di Giulietta degli spiriti (1965), a partire da quella che la protagonista ha sulla spiaggia nella prima parte del film, «forse la visione più funerea e terrificante del cinema felliniano» ^[38]. E non va dimenticato che La città delle donne (1980) è la messa in scena di un sogno del protagonista Marcello Snàporaz (Marcello Mastroianni); così come sul ricordo struggente di un sogno del protagonista si chiude il Casanova (1976) ^[39].

Venendo a Lynch, tutto il suo cinema mette in scena «un mondo esplicitamente o implicitamente onirico, mentale, in cui spesso i personaggi stessi sognano» ^[40]. È ciò che accade per esempio, al protagonista di Eraserhead (1977) Henry Spencer (Jack Nance), che sogna che la sua testa venga utilizzata come materiale per produrre gomme da cancellare (da qui il titolo del film). Ed è quello che succede, molto verosimilmente, in Mulholland Drive (2001), la cui prima parte è interpretabile come un sogno compensatorio di Diane Selwyn (Naomi Watts) ^[41]. E si tratta spesso di sogni rivelatori, che hanno conseguenze importanti (si pensi al sogno fatto da uno dei fratelli Mitchum che salva la vita a Dougie Jones/Dale Cooper nella terza stagione di Twin Peaks-parte 11) o rappresentano un medium per avvicinare entità metafisiche (si pensi al protagonista di Strade perdute ma anche a vari personaggi del primo Twin Peaks come Dale Copper e Laura Palmer) ^[42]. Per di più, secondo Matteo Marino, il cinema di Lynch si caratterizzerebbe per l’impiego di tecniche filmiche che tendono a riprodurre proprio la grammatica dei sogni: «grande uso di ellissi, salti temporali, metafore, metonimie, oggetti irreali, soggettive senza soggetto, soggetti che cambiano identità, la figura del doppio, suoni come stati d’animo, condensazione, spostamenti, sequenze che avanzano sulla base di rapporti di contiguità e immaginazione più che sulla base di rapporti logici, eccetera» ^[43].

Evidentemente legata al contesto onirico-allucinatorio è anche la scelta di fare interpretare ad uno stesso attore più di un personaggio (all’interno dello stesso film): si tratta di una strategia che ritroviamo in tutti gli ultimi film di Lynch (connessi, in vario modo, col tema del doppio e dell’identità scissa) ^[44], e che ha un precedente in Giulietta degli spiriti (dove Sandra Milo è Susy, la vicina di casa della protagonista, ma anche Fanny, ovvero la ballerina-acrobata con cui fuggì il nonno di Giulietta e che per quest’ultima corrisponde a Iris, uno spirito evocato durante una seduta spiritica ^[45]).

6. Un altro aspetto che riguarda allo stesso modo Lynch e Fellini è certamente l’attrazione per personaggi “diversi” e situazioni “fantasmatiche” che contribuiscono a condurre lo spettatore in dimensioni al di là della realtà ^[46].

Sin dagli esordi il cinema felliniano si nutre della «fascinazione per le figure del “diverso”, del marginale, del vagabondo, del senzatetto, del ritardato, dei “mostri” del circo» (come ha ricordato Goffredo Fofi). La sua fantasia «si accendeva per gli scherzi di natura, i fenomeni da fiera, le creature deformi, freaks, gobbi, Saraghine e gigantesse» (come sottolinea Gianfranco Angelucci). E tra le varie diversità messe in scena dal regista italiano un posto non secondario ha quella sessuale: dal capocomico omosessuale de I vitelloni (1953) alla coppia di travestiti de La dolce vita (1960), dall’ermafrodito del Satyricon (1969) alle figure «sessualmente eccentriche» (ancora Angelucci) che popolano il Casanova (1976), fino al transgender di Ginger e Fred (1986).

Ai clochard, ai clown, ai ritardati e ai nani di Fellini ­(si pensi, tra i tanti, alla monaca nana che in Amarcord riesce a far scendere lo zio Teo ­–Cicco Ingrassia– dall’albero su cui si era rifugiato; o ai due nani al servizio della gigantessa Angelina nel Casanova ^[47]) corrispondono i “diversi” e i “mostri” di Lynch (a partire già dalla “creatura” di Eraserhead), tra i quali non mancano nani (si pensi a “The Man from Another Place” di Twin Peaks), né innumerevoli personaggi in bilico tra più dimensioni ^[48].

A proposito di questo aspetto, la cinematografia lynchana è stata da tempo interpretata sotto la categoria freudiana del perturbante (o, sarebbe meglio dire, spaesante), intendendo con ciò tutto quello che «ci rivela un modo di pensare primitivo, magico e sovrannaturale, che pensavamo di aver superato» (così Sergio Benvenuto). Se la dimensione disorientante e inquietante può essere facilmente definita come «l’essenza del cinema di Lynch» ^[49], essa riveste un ruolo certamente importante anche nel cinema di Fellini: un ruolo che va forse valorizzato, se è vero che i suoi film sono stati a lungo identificati soprattutto sotto il segno del carnevalesco e del malinconico ^[50]. Basti pensare a numerosi personaggi femminili come la Saraghina («drago orrendo e splendido» ^[51]) di 8 ½, la bambina diabolica di Toby Dammit, la ninfomane Volpina di Amarcord, la gigantessa Angelina del Casanova, o ancora la vecchina serva di Katzone che alla fine de La città delle donne accoglie Mastroianni sul ring mostrandogli il “gran premio” che lo aspetta alla sommità di una scala di corda (ovvero, la statua di una grande donna-mongolfiera). Ugualmente non mancano in Fellini figure che costituiscono un ponte con l’alterità; si pensi alla principessa cieca de E la nave va (Pina Bausch), la quale è in grado di “vedere” i colori dei suoni; o ancora all’oboista de La voce della luna, un professore di contrappunto che si è ridotto a vivere in un loculo del cimitero in seguito ad un episodio (una terzina diabolica di semicrome suonata con il suo strumento) che ne ha causato il presunto –almeno secondo la società­– impazzimento. Le allucinazioni di questo personaggio, a cui appaiono strani figuri (come “Il Grande Mangiatore” o “I Caporioni”), non sfigurerebbero in uno dei tanti mondi costruiti da Lynch, contraddistinti da continue oscillazioni tra più universi.

E sempre parlando di personaggi, un altro elemento che avvicina Lynch a Fellini è che, per quanto risultino poco convenzionali se non chiaramente sperimentali dal punto di vista narrativo, i loro film mettono in scena soggetti quasi sempre di grande spessore psicologico, ovvero «tridimensionali» (per usare un termine impiegato da David Foster Wallace in quello che rimane il saggio più intelligente e divertente mai scritto su David Lynch ^[52]). E a rendere questi personaggi spesso indimenticabili concorre, naturalmente, anche l’interpretazione degli attori; a questo riguardo, entrambi i registi si sono avvalsi più volte di interpreti di fiducia (si pensi a Alberto Sordi, Marcello Mastroianni e Giulietta Masina, o a Kyle MacLachlan, Justin Theroux e Laura Dern); e alcuni di questi (MacLachlan e Mastroianni su tutti) sono impiegati in particolare per ruoli che presentano molti tratti riconducibili agli stessi Fellini e Lynch (rispetto ai quali funzionano, in parte, come degli alter ego ^[53]): un elemento che contribuisce, e non da ultimo, a rendere i loro film così personali. 

7. Un’altra passione comune ai nostri due registi è l’attenzione particolare riservata alla dimensione sonora delle loro produzioni cinematografiche. Ancora una volta si tratta di un’affinità che si concretizza, in realtà, in forme tra di loro molto diverse: da una parte un uso conturbante del suono e un impegno minuzioso nel sound design, dall’altra un uso particolarmente creativo del doppiaggio. 

Sin dal suo primo film (e ancora fino all’ultimo Twin Peaks), Lynch ha riservato un’importanza decisiva alla componente sonora; e un ruolo non secondario è stato giocato in questo dalla collaborazione con Alan Splet (1939-1994), creativo e talentuoso tecnico del suono che ha lavorato nei primi quattro lungometraggi del regista. Così come decisivo si è rivelato l’incontro con Angelo Badalamenti, che ha accompagnato con le sue musiche malinconiche tutti i film di Lynch da Velluto blu in poi ^[54]).

Altrettanto feconda, a tal punto da diventare il paradigma dell’accoppiata ideale regista-musicista, è stata la collaborazione tra Fellini e il compositore Nino Rota (1911-1979), presente in tutta la produzione felliniana dallo Sceicco bianco (1952) a Prova d’orchestra (1979). Quello con Rota fu, non diversamente da quello di Lynch con Badalamenti, un rapporto di totale fiducia e perfetta simbiosi, e non a caso Fellini ha definito il musicista «il collaboratore più prezioso di tutti» ^[55].

Ma altrettanto peculiare dell’universo sonoro dei film di Fellini, al punto da diventare anch’esso un marchio di fabbrica, è il carattere altamente inventivo del doppiaggio, una fase di lavorazione a cui il regista di Rimini ha sempre attribuito una grande importanza:

È durante il doppiaggio che torno a dare grande importanza ai dialoghi […] Io sento il bisogno di dare al sonoro la stessa espressività dell’immagine, di creare una sorta di polifonia. È perciò che sono contrario, tanto spesso, a utilizzare dello stesso attore il volto e la voce. L’importante è che il personaggio abbia una voce che lo rende ancora più espressivo. Per me il doppiaggio è indispensabile, è un’operazione musicale con la quale rinforzo il significato delle figure. ^[56]

Tale caratteristica può risultare oggi disturbante, soprattutto per spettatori abituati a film ­girati in presa diretta (una pratica verso cui Fellini nutriva invece una vera e propria idiosincrasia ^[57]). A maggior ragione tenuto conto delle non poche sincronizzazioni precarie dei suoi film, dovute anche al fatto che talvolta il regista arrivava a riscrivere ­le battute in fase di doppiaggio ^[58]. Ma se si riesce a superare il fastidio iniziale, si può apprezzare il senso dell’operazione felliniana e l’attenzione riservata all’applicazione di determinate voci ai volti degli attori che si muovono nelle sue pellicole (il che avveniva utilizzando spesso uno stesso doppiatore ­–come Alighiero Noschese, Elio Pandolfi, Oreste Lionello e Solvejg D’Assunta– per più interpreti di uno stesso film). Così come non si può rimanere indifferenti al continuo accostamento di lingue diverse, come il francese, il tedesco e l’inglese (che, accanto all’italiano, figurano in La Dolce vita, 8 ½, Giulietta degli spiriti, La città delle donne, E la nave va), come a voler in parte rendere su pellicola quella babilonia che erano i set felliniani, in cui ogni attore parlava la sua lingua ^[59]. E a questo plurilinguismo si aggiunge un elemento ancora più anti-naturalistico, ovvero la presenza all’interno dello stesso film ­–e anche nella stessa scena­– di vari dialetti e parlate regionali (evidente soprattutto in film come 8 ½, Prova d’orchestra, La voce della luna) ^[60]. In particolare Fellini dichiara di prediligere i dialetti meno usurati da radio e televisione, «piccole sfumature, dialetti di confine: l’Umbria, le Marche… Dialetti fra regione e regione, non identificabili, che danno una maggiore verità» ^[61].  

Ed infine, un elemento sonoro immediatamente associato ai film di Fellini è certamente il suono del vento (soprattutto quello di mare) ^[62]; e proprio il vento («una leggere brezza») è ciò che Lynch dichiara di aver percepito negli anni ’60 la prima volta che ha pensato di fare un film ^[63], vento che poi ritroveremo tra i Douglas Firs di Twin Peaks e in molti altri luoghi lynchani.

8. Tra i punti di incontro ideali dei due registi è da segnalare anche l’attrazione per Franz Kafka: entrambi hanno infatti dichiarato la loro empatia verso lo scrittore boemo ­–Lynch definendolo «il solo artista che sento vicino come un fratello»­ ^[64], Fellini il suo «genio protettivo e ispiratore» ^[65]–, ed entrambi hanno progettato un film tratto dalle opere dell’autore praghese, senza riuscire a concretizzarlo. Più in particolare, se Lynch ­è arrivato ad elaborare una sceneggiatura tratta dalla Metamorfosi ^[66], Fellini ­­–che dalla lettura del celebre racconto rimase profondamente emozionato ^[67]– in Intervista (1987) ha messo in scena sé stesso mentre, a Cinecittà, sta girando un film tratto dal romanzo di Kafka America ^[68].

Inoltre, altre tre tracce: il labirintico corridoio di un palazzo romano attraversato dal giornalista protagonista di Agenzia matrimoniale (l’episodio girato da Fellini per il film collettivo del 1953 L’amore in città) ricevette da subito ­–e giustamente– la qualifica di “kafkiano” ^[69]; tra i sosia che partecipano alla sguaiata trasmissione televisiva rappresentata in Ginger e Fred vi compaiono anche quelli di Proust e Kafka; una fotografia di Kafka fa mostra di sé nell’ultimo Twin Peaks all’interno dell’ufficio dell’agente dell’FBI Gordon Cole (non a caso interpretato dallo stesso Lynch) ^[70], così come pare figurasse anche nell’ufficio di Fellini ^[71].

9. Giunti alla conclusione, resta una domanda: possiamo trovare nella cinematografia di David Lynch scene apertamente felliniane (non in senso lato)? Matteo Marino, probabilmente il più grande conoscitore italiano del regista di Missoula, definisce «scena dalle suggestioni felliniane» quella conclusiva di INLAND EMPIRE, nella quale i titoli di coda si sovrappongono alle immagini di vari personaggi nella stessa stanza: si tratta dei «prodotti mentali della Ragazza Perduta, perfino quelli solo nominati […], ma anche altri personaggi mai contemplati dal film o provenienti da altre opere di Lynch» che assistono e/o partecipano ad un ballo sfrenato sulle note di Sinnerman di Nina Simone ^[72]. Guardando queste immagini la mente corre, in effetti, a quelle che concludono il già citato Giulietta degli spiriti: il primo film a colori di Fellini termina infatti con la protagonista rimasta sola in casa che vede l’insieme degli spiriti che l’hanno “disturbata” durante tutta la storia, a cui si sommano persone vere. Per di più, subito prima di questa «grande invasione» ^[73], Giulietta si siede davanti ad una televisione che mostra una coppia di ballerini felici e innamorati (li avevamo già visti qualche minuto prima), un’immagine che provoca in lei –che ha appena avuto la conferma dei tradimenti del marito– un’evidente moto di tristezza ^[74]: possiamo forse allora vedere in Giulietta un antecedente della Lost Girl piangente davanti a una tv con cui si apre INLAND EMPIRE? ^[75]

E per finire davvero, qualche altra suggestione: l’orecchio umano che Jeffrey Beaumont, il protagonista di Velluto blu (1986) interpretato dal Kyle MacLachlan, raccoglie da terra all’inizio del film avrà qualcosa a che vedere con l’orecchio canino ritrovato in strada da Lallo (Nando Orfei) dopo il passaggio di una delle auto partecipanti alla Mille Miglia (Amarcord, 1973)? E lo svelamento del set e della finzione cinematografica nel finale di E la nave va (1983) può essere un precedente di una scena analoga di INLAND EMPIRE (quando l’apparizione di una macchina da presa ci fa capire che la morte del personaggio interpretato da Laura Dern era in realtà un momento del film che tale personaggio, un’attrice, sta girando)? E infine, l’infausto cavallo sognato con inquietudine dall’arpista di Prova d’orchestra (1979), l’unico personaggio del film destinato a morire, prefigura forse il cavallo bianco che in Fuoco cammina con me e in Twin Peaks appare a Sarah Palmer (Grace Zabriskie) prima degli omicidi della figlia Laura e della nipote Maddy? Ci piace pensare di sì ^[76].