E come un’armonica odo vibrar tra questi alberi: “Il cielo in una stanza” e “L’Infinito” di Leopardi

CANZONI D’AUTORE

a chi sogna di evadere

1.

Il cielo in una stanza non ha strofe, non ha ritornelli. […] Il testo è un unico flusso senza ripetizioni, senza cesure. […] Appare come un testo in prosa; mancano anche […] i tipici marcatori di poeticità di tante canzoni italiane: si dice «alberi infiniti», con l’aggettivo dopo il sostantivo, non viceversa, e il richiamo letterario in agguato (dietro l’infinità o l’immensità) è preso alla sprovvista dal confronto con termini come «stanza», «pareti», «soffitto». Davvero in questo testo di Paoli, e nel suo snodarsi in relazione all’elementare «giro di Do», si coglie la distanza abissale tra i primi cantautori e la canzone da mestieranti della produzione a loro contemporanee.[1]

Con queste parole il musicologo Franco Fabbri sottolinea il carattere rivoluzionario del noto brano di Gino Paoli, ritenuto una cesura nella storia della canzone italiana; apparsa per la priva volta nel 1960 (nelle due versioni cantate da Mina e dallo stesso Paoli), Il cielo in una stanza inaugura la stagione del cantautorato italiano, tagliando i ponti, sia musicalmente che per quanto riguarda il testo, con la produzione canzonettistica precedente[2].
Non sarà un caso che questa rottura sia stata opera di un venticinquenne che, insieme ad altri giovani compagni di viaggio (Umberto Bindi, Luigi Tenco, Bruno Lauzi, Fabrizio De André), stava facendo di Genova la capitale della nuova canzone d’autore. Quest’ultima si caratterizzava per l’abbandono di certi vezzi pseudo-letterari («voci letterarie, inversioni dell’ordine naturale delle parole, espressioni troppo enfatiche e convenzionali»[3]) applicati a triti topoi amorosi a favore, invece, di una «riscoperta della quotidianità»[4], di un lessico decisamente più realista e di un allargamento dei temi affrontati (spesso con un approccio marcatamente individualista, influenzato sia dall’esistenzialismo francese che dagli autori della beat generation).

La genesi del brano è nota: Paoli ha più volte ricordato che Il cielo in una stanza parla dell’emozione di un orgasmo con una prostituta:

Le parole mi vennero improvvisamente un giorno che mi trovavo in un bordello e sdraiato sul letto ne fissavo il soffitto color viola. Con Il cielo in una stanza, sentivo il bisogno di dire che l’amore può nascere in qualsiasi momento e in qualsiasi posto, per proiettarsi ovunque superando ogni confine e barriera.

E ancora:

È una canzone dedicata a un gesto umano, ma mistico, che proietta in una dimensione dove sei tutto e niente. Descrivere l’atto è praticamente impossibile, così ho trovato questa tecnica: ci giro intorno e il non detto arrivo a suggerirlo con l’ambiente. […] Per me il sesso è come un sacrificio umano, qualcosa che ti scaraventa in una dimensione mistica. Se non c’è amore, lo chiama, lo fa nascere, magari anche solo per quel momento.

L’argomento scelto non poteva essere più lontano da quelli trattati nelle canzoni dell’epoca; e lo stesso si può dire della struttura stessa del brano che, come sottolineato da Marzio Angiolani, «si presenta completamente destrutturato, con quattro strofe di lunghezza differente, l’assenza di un vero e proprio ritornello e […] la quasi totale mancanza di rime o ritorni fonetici». Ad una innovativa prosaicità, il testo de Il cielo in una stanza unisce una ricercatezza tematica piuttosto tipica della cosiddetta “scuola genovese”, evidente nella scelta di descrivere un coito come un’esperienza di abbandono quasi mistico. È proprio a partire da questa prospettiva che azzarderemo un parallelismo tra la canzone di Paoli e quella che è forse la lirica più famosa della storia della letteratura italiana, opera di un altro giovanissimo[5].

2. Un possibile accostamento tra L’Infinito di Giacomo Leopardi e Il cielo in una stanza muove innanzitutto da alcune somiglianze lessicali e dal fatto che entrambi evocano, nella seconda parte, un elemento sonoro. Si confrontino i due testi:

Sempre caro mi fu quest’ermo colle,
e questa siepe, che da tanta parte
dell’ultimo orizzonte il guardo esclude.
Ma sedendo e mirando, interminati
spazi di là da quella, e sovrumani
silenzi, e profondissima quiete
io nel pensier mi fingo; ove per poco
il cor non si spaura. E come il vento
odo stormir tra queste piante, io quello
infinito silenzio a questa voce
vo comparando: e mi sovvien l’eterno,
e le morte stagioni, e la presente
e viva, e il suon di lei. Così tra questa
immensità s’annega il pensier mio:
e il naufragar m’è dolce in questo mare.[6]
Quando sei qui con me 
questa stanza non ha più pareti 
ma alberi,
alberi infiniti. 


Quando sei qui vicino a me 
questo soffitto viola
no, non esiste più. 


Io vedo il cielo sopra noi
che restiamo qui 
abbandonati
come se non ci fosse più 
niente, più niente al mondo.


Suona un’armonica: 
mi sembra un organo 
che vibra per te e per me 
su nell’immensità del cielo. 

 
Per te, per me: 
nel cielo.[7]

Oltre alla presenza nella canzone di Paoli di due termini chiave della lirica leopardiana come infiniti e immensità, ciò che colpisce è il parallelismo tra lo stormir del vento e il suono di un’armonica: anche ne Il cielo in una stanza, infatti, il processo immaginativo del protagonista sembra scosso dall’ingresso di un suono proveniente dal mondo reale, un suono che «riporta all’attimo vivo e presente»[8] e che viene a sua volta trasfigurato. Se nell’Infinito il rumore prodotto dallo stormire del vento tra le piante viene paragonato all’infinito silenzio creato dall’immaginazione (a sua volta scaturita dall’impedimento visivo provocato dal colle e della siepe), nella seconda parte de Il cielo in una stanza le note di un’armonica diventano quelle di un organo / che vibra per te e per me. E in entrambi i testi –in maniera proporzionale, ovviamente, alla loro diversa densità concettuale– ciò dà il la ad un’ulteriore fase della riflessione: in un caso abbiamo l’evocazione della dimensione temporale dell’eterno, che conduce al naufragar dell’io nell’immensità dell’infinito (spaziale e temporale)[9]; nella canzone di Paoli c’è invece uno slancio verso quell’immensità del cielo già evocata nella prima parte.

Certo, non si può non sottolineare con Paolo Jachia come la scoperta dell’infinito di Paoli sia «una esperienza concreta, carnale, esplicitamente sessuale, ben diversa da quella di Leopardi che, nell’Infinito, racconta di un’analoga esperienza ma vissuta in forma fortemente intellettuale e solitaria». Tuttavia anche lo studioso riconosce una somiglianza tra la lirica e la canzone nel fatto che entrambe prendono le mosse «da un tratto realistico e quotidiano: è il finito, il quotidiano, che porta in sé l’infinito, che si apre all’infinito»[10].

Come sappiamo, affinché accada tale apertura è fondamentale per Leopardi la presenza di un ostacolo visivo (il colle e la siepe) in quanto stimolo al viaggio fantastico dell’immaginazione; si tratta di un dato che non ritroviamo ne Il cielo in una stanza, visto che qui all’origine dello scatto dell’immaginazione c’è l’orgasmo. Tuttavia si potrebbe ritenere che nel brano di Paoli la stanza e il suo soffitto abbiano anch’essi un ruolo nel processo di trasfigurazione della realtà, una trasfigurazione che forse non sarebbe avvenuta se il rapporto sessuale si fosse consumato all’aperto. Insomma, anche nella canzone lo slancio dalla materia verso l’immensità sembra favorito –seppur in maniera meno decisiva– dal ritrovarsi all’interno di uno spazio chiuso che stabilisce un limite tra ciò che è visibile e ciò che non lo è[11].

Si può inoltre individuare una corrispondenza tra il naufragar finale della lirica e i versi che concludono la prima parte del brano di Paoli: abbandonati / come se non ci fosse più / niente, più niente al mondo. Entrambi i testi evocano infatti la possibilità di raggiungere un piacere coincidente con uno smarrimento momentaneo della coscienza; e, come ha suggerito Davide Rondoni, l’eros, quando «si giunge all’acme e all’abbandono», è in un certo senso un’esperienza assimilabile al «dolce naufragio» di cui parla Leopardi[12]. Ma siccome questo passo viene subito prima dell’irrompere del suono dell’armonica, lo si potrebbe anche mettere a confronto con i vv. 7-8 dell’Infinito, ovvero quelli in cui il poeta ricava dall’esperienza di immaginare ciò che è celato dalla siepe una sensazione di quiete che sfocia però nell’immediato timore di precipitare nell’abisso (ove per poco / il cor non si spaura); ecco allora che la prospettiva dell’annullamento della realtà cantata da Paoli si specchierebbe nella vertigine descritta da Leopardi.   

Non sarà infine inutile ricordare che la prima redazione dell’Infinito (quella del 1819) presentava al v. 3 la variante celeste confine al posto di ultimo orizzonte (soluzione, quest’ultima, impostasi a partire dalla seconda redazione del 1825). Tale circostanza avvicina ancora di più i due testi oggetto della nostra comparazione, soprattutto tenendo conto che –come ricorda Alberto Folin– terra e cielo «nella tradizione della semantica occidentale hanno sempre connotato, da un lato l’umano, dall’altro il trascendente»[13].
E per un altro elemento citato ne Il cielo in una stanza è possibile scovare un riferimento in Leopardi; in uno dei passi più noti dello Zibaldone, datato 1° agosto 1821, il poeta di Recanati, rimandando al suo «idillio sull’Infinito», cita tra gli esempi di circostanze in grado di stimolare «sensazioni che piacciono pel solo indefinito» anche l’idea «di un filare d’alberi, la cui fine si perda di vista, o per la lunghezza del filare, o perch’esso pure sia posto in declivio». Figurandosi che le pareti si trasmutino in alberi infiniti, Paoli utilizza dunque un’immagine coerente con la teorizzazione leopardiana intorno al «vago ed indefinito».

3. In conclusione, pur non potendo sostenere che il testo de Il cielo in una stanza sia certamente debitore dell’Infinito, è pur vero che si ritrovano nella canzone di Paoli certi motivi –a livello lessicale e strutturale– che richiamano la celeberrima lirica leopardiana. E la cosa non sorprenderà se si pensa all’amore del cantautore genovese per la poesia, scoperta soprattutto attraverso Paul Verlaine e il simbolismo francese[14], ma anche, più semplicemente, alla notorietà di un testo come quello leopardiano in cui è difficile non imbattersi, quanto meno a scuola.
Il brano di Gino Paoli si pone quindi come una possibile appendice pop alla serie delle varie composizioni musicali ispirate ai testi di Leopardi[15]: pur descrivendo situazioni molto diverse, l’Infinito e Il cielo in una stanza condividono un’urgenza di superamento della finitudine da parte di due ventenni al massimo della loro ispirazione.

NOTA: Lo spunto iniziale per questo contributo è nato durante un’attività di volontariato all’interno della casa di reclusione “San Michele” di Alessandria. Mentre leggevamo L’Infinito, un detenuto ha fatto l’associazione con Il cielo in una stanza, regalandomi questa intuizione; e se si pensa che questa scintilla è scoccata in un carcere (e che la persona in questione deve scontare una condanna all’ergastolo), il superamento immaginativo della finitudine, che è il fulcro della poesia di Leopardi e della canzone di Paoli, assume un valore molto più pregnante: forse per un attimo è stato possibile immaginare la stanza in cui ci trovavamo non solo senza più pareti soffitto ma anche senza più sbarre; e persino qualcuno privato della libertà ha potuto fingersi un momento di profondissima quïete. D’altra parte si sa quanto Leopardi vivesse la sua casa e l’ambiente culturale recanatese come una prigione, e quanta fatica abbia fatto per evaderne. 
Grazie a Giovanni Mercurio, vicepresidente dell’associazione ICS di Alessandria, che da anni coordina diversi progetti con i collaboratori di giustizia del “San Michele”; e grazie a tutti i volontari che operano nelle carceri italiane.

NOTE

NOTE
1 Franco Fabbri, Il cielo in una stanza, in Id., L’ascolto tabù: le musiche nello scontro globale, Milano, Il Saggiatore, 2017, pp. 181-198 [già in Mina: una forza incantatrice, a cura di Franco Fabbri e Luigi Pestalozza, Milano, Euresis, 1998, pp. 23-40].
2 Luca Zuliani (L’italiano della canzone, Roma, Carocci, 2018, p. 32) lo definisce «un brano molto moderno per i tempi, scritto in una lingua altrimenti immune dagli stratagemmi e dalle forme tradizionali della canzone, e privo anche di rime». Si tratta di un’osservazione che espande quanto già osservato da Giuseppe Antonelli (Ma cosa vuoi che sia una canzone: mezzo secolo di italiano cantato, Bologna, Il Mulino, 2010, p. 233), che notava la «straordinaria modernità» della canzone di Paoli, caratterizzata com’è da «nessuna rima, nessun troncamento, nessuna inversione nell’ordine delle parole» e pure da «ripetizioni arieggianti il parlato (no non esiste più)». E si veda anche questa dichiarazione di Gino Paoli, risalente al 1977 ma che si riferisce alla sua prima produzione degli anni ’60: «La canzone sino a quel momento, perlomeno la canzone in Italia, era quanto di più attaccato al regime e al potere ci fosse; voleva rilassare, non far pensare, non far diventare tristi, far diventare il più possibile allegri, non impegnare assolutamente» (Gianni Borgna, Gino Paoli: una lunga storia d’amore, Milano, Baldini Castoldi Dalai, 2005, p. 27 [l’intervista era stata originariamente pubblicata nel volume C’era una volta una gatta, a cura di Gianni Borgna e Simone Dessì, Roma, Savelli, 1977].
3 L. Zuliani, L’italiano della canzone cit., p. 81.
4 Paolo Jachia, La canzone d’autore italiana: 1958-1997, Milano, Feltrinelli,1998, p. 38.
5 Leopardi compose L’Infinito nel 1819, a 21 anni; è però vero che continuò a lavorarci a lungo, realizzandone altre tre redazioni, di cui quella definitiva risale al 1835.
6 Per il testo si veda l’edizione dei Canti di Leopardi curata da Luigi Blasucci (Milano, Guanda, Vol. 1, 2019).
7 Si riporta il testo della seconda versione registrata da Gino Paoli per la RCA nel 1962 con l’orchestrazione di Ennio Morricone (due anni dopo la prima versione firmata per la Ricordi con l’orchestra diretta da Giampiero Reverberi). Per la divisione in strofe e in versi, e per la punteggiatura, si è seguito G. Borgna, Gino Paoli cit., p. 181.
8 Francesco Berardi, Antico Infinito: tra Leopardi e Quintiliano, in Comunicare l’infinito: orizzonti leopardiani, a cura di Francesco Berardi, Andrea Lombardinilo, Pierluigi Ortolano, Firenze, Olschki, 2020, pp. 1-18, a p. 15.
9 Nelle parole di Alberto Folin (Il celeste confine: Leopardi e il mito moderno dell’infinito, Venezia, Marsilio, 2019, cap. 3 L’Infinito come esperienza immediata dell’invisibile, paragrafo L’irrompere della presenza, il naufragio) il vento costituirebbe «un appello capace di mettere assieme in modo indistinguibile il “questo” (immanenza) e il “quello” (trascendenza) in un’immensità rasserenante».
10 Tali dichiarazioni di Jachia, che si trovano sul sito dell’editore Fabio D’Ambrosio, rielaborano leggermente quanto l’autore scriveva nel suo La canzone d’autore italiana cit., p. 43
11 Interessante, inoltre, che nella canzone di Paoli la stanza e il soffitto siano accompagnati dall’aggettivo dimostrativo questa/o: lo stesso accade nella lirica di Leopardi per l’ermo colle e per la siepe (e, più avanti, anche per le piante e per la voce). La significativa alternanza dei deittici dell’Infinito (dove a questo/a/e si oppone il quella del v. 5 e il quello che definisce l’infinto silenzio), un’alternanza che stabilisce un’«opposizione tra il vicino e il lontano» (A. Folin, Il celeste confine cit., cap. 3 L’Infinito come esperienza immediata dell’invisibile, paragrafo «Il celeste confine»: ritorno allo sguardo come possibilità pura), ritorna quindi parzialmente, cioè solo per il polo della vicinanza, anche ne Il cielo in una stanza.
12 Davide Rondoni, E come il vento: L’infinito, lo strano bacio del poeta al mondo, Roma, Fazi, 2019, cap. VI. Rondoni, pensando alle esperienze umane assimilabili al «dolce naufragio» dell’Infinito, e includendo il sesso tra queste, così afferma: «Leopardi non parla di questi tipi di naufragio, o di cose simili, ma in un certo senso li comprende».
13 A. Folin Il celeste confine cit., cap.3 L’Infinito come esperienza immediata dell’invisibile, paragrafo «Il celeste confine»: ritorno allo sguardo come possibilità pura.
14 G. Borgna, Gino Paoli cit. pp. 43-44 (dove Paoli cita anche John Donne e Giorgio Caproni come suoi poeti preferiti).
15 Si veda il repertorio curato da Giuseppe Luppino, L’eredità musicale di Giacomo Leopardi: bibliografia analitica, Recanati, CNSL, 2002. Si tratta di più di 100 composizioni «per organici strumentali vari (la maggior parte per voce con accompagnamento di pianoforte) ispirate dai Canti e dalle Operette morali» (p. xxi). E tra i Canti L’infinito è il secondo testo tra quelli più musicati dopo Povera foglia (Imitazione).

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